IZIN

Фотография Юрия Бродского

Во времена воин и конфликтов, социальных потрясений, тотальной ненависти, страха, слез и разочарований, человеческое тело и разум тянутся к вещам совершенно противоположным – спокойствию, равновесию, легкости и доброте. Поиск красоты и счастья – это то, что мучило человечество долгие годы, изредка оставляя намеки на места, где спрятаны тайные знаки, ведущие к истине и гармонии.

Может ли красота быть подвластна только философам и поэтам, ищущим истину в вине, или она способна поглотить сердце металлурга или заводского рабочего? Будут ли их понятия красоты тождественны? В массовом сознании этот вопрос может вызвать однозначную (ложную) реакцию: конечно, философ понимает истинную красоту, а металлург и рабочий из-за тяжелого труда не сможет постигнуть великие просторы экзистенциализма.

Совершенно немыслимый ответ. Подобный миф разбивается, если посмотреть работы днепропетровских фотографов Семена Просяка, Александра Фельдмана, Юрия Бродского, Марка Милова, Станислава Полонского, которые были представлены в экспозиции выставки Днепропетровская школа фотографии, открывшейся в галерее ArtSvit (Днепропетровск). Авторы, которые выросли в закрытом когда-то Днепропетровске, — городе металлургов, ядерной и военной промышленности, «костном городе без интеллигенции и без традиции», — смогли опровергнуть этот тезис, начиная с конца семидесятых годов прошлого века.

Их поиск красоты начинался с промышленных подвалов, заводских мастерских, квартир и кухонь, размышлений о том, что такое фотография.

Кураторы выставки Лёля Гольштейн и Мария Хрущак, ссылаясь на известного российского куратора фотографии Евгения Березнера, который впервые выставил работы авторов из Днепропетровска в Москве в 1989 году, а позже там же в 1998 году, — относят Фельдмана, Бродского, Просяка, Милова, Полонского и других к Днепропетровской школе фотографии. Они подразумевают «школу», как общность объединяющим элементом которой был пикторализм — сходство фотографии с живописью и графикой. Тогда, в 1998 году, выставка так и была названа Днепропетровская школа фотографии. Двадцать лет спустя. Возможно, для характеристики данных авторов больше бы подошло литературное определение группы, однако фактически группа так и не была сформирована, она не имела ни манифестов, ни определенных вербализированных правил. Самое главное, что отмечали для себя фотографы – это форма.

Стоит отметить, что само название Днепропетровская школа фотографии достаточно громкое и претенциозное, апеллирующие и конкурирующее с Харьковской школой фотографии. Однако, в отличие от Харьковской школы, правильнее было бы охарактеризовать фотографов как группу.

Разговор о Днепропетровской фотографии следует начать с того, что в конце 70-х годов в городе появился фотоклуб Днепр. Основателем фотоклуба стал Марлен Матус (1939-2014). Вокруг фотоклуба «Днепр» начала формироваться группа Молодежное крыло, в которое позже вошли Фельдман, Бродский, Милов и другие. В рамках фоклуба была сформирована дискуссия о фотографии. Предметом дискуссии был в том числе и журнал Советское фото, которое публиковало на своих страницах «правду жизни», продиктованную сверху. Изредка фотографам попадались в руки фотожурналы дружественных стран соцлагеря (в фотографиях просматриваются влияние европейских авторов того времени). Свое творчество и свою работу днепропетровские авторы видели не сходной с продиктованными номерклатурой советскими изданиями. А позже Фельдман и Бродский вышли из фотоклуба, по сути, подпольно сформировав вокруг себя альтернативную группу людей (не только фотографов), интересовавшихся творчеством и искусством.

Бродский, который на тот момент работал на металлургическом заводе, сформировал в подвале фотолабораторию. Как говорит сам художник, там было все, что нужно, чтобы почувствовать себя свободными. Именно это место в период тотальной несвободы, политической конъюнктуры стало местом, где фотографы получали возможность быть счастливыми. По словам Фельдмана, там все было идеальным, потому что было сделано своими руками и для себя. С любовью и азартом фотограф рассказывает о том, как в свое время они с другом прикручивали технические детали друг к другу совершенно аматорским способом. Отсутствие страха перед экспериментами над методами печати позволяло получать другую фотографию каждый раз.

Однажды, Бродский нашел в мусорнике несколько пачек старой фотобумаги, на которой фотографы никогда бы не печатали свои работы. Однако, для Юрия эта бумага была бесценна. Именно на ней были получены фактурные снимки.

Эксперименты не прекращались, пополняясь новыми знаниями и опытами, полученными в поездках за пределы Днепропетровска, в частности на фотобиеннале Человек и металл в Литве.

Программной серией работ Днепропетровской школы называют серию Семена Просяка Седнев, отпечатанную непосредственно с помощью Александра Фельдмана. Просяк, который ранее не экспериментировал с печатью, доверился молодому Фельдману. Позже данную серию успешно представят на выставках в Украине, России и Литве, она также войдет в фильм  режиссера Ивана Дыховичного о фотографии советских времен Красная серия (1989, Франция).

В снимках Просяка присутствуют легкость, простота, открытость, ощущение пространства и доброты. Автор, видевший в свое время ужасы насилия немцев над евреями, изображает невероятную жажду жизни. Об этом снимок, где купающиеся лошади выходят из воды в туманное утро. Об этом его программный снимок, на котором изображен белый гусь, бродящий по опустевшему темному полю в ветреную погоду.

Красота работ Александра Фельдмана в динамике и солнечных лучах, отливающий светом в кирпичных зданиях или веснушках рыжих детей. В работах автора – ирония над советским бытовым «праздником» жизни. Вместо нее —настоящее ощущение свободы, широты души и эмоциональной близости с природой и людьми. Ощущение цвета прорывается с помощью бром-желатиновой печати и цветных карандашей, которые Фельдман использует в некоторых своих работах.

Жажда жизни и свободы – одна из тем, которые находят свое отражение также и в работах Юрия Бродского. Однако, именно у него эти понятия перерастают в настоящую философию, согласно которой любая жесткая структура может иметь легкую изысканную форму, граничущую с красотой. Так тяжелый металл может превратиться в ленту, а кукурузная шелуха – в мазок акварелью. Во всем этом можно найти схожесть с японским пониманием красоты и жизни:

Ах, сколько б ни смотрел на вишни лепестки 
В горах, покрытых дымкою тумана, — 
Не утомится взор! 
И ты, как те цветы… 
И любоваться я тобою не устану!

Ки Томори

Бродский на даёт названия своим фотографическим сериям. Однажды, еще в советское время он был лишен возможности выставить свои работы только потому, что название Старый город, лишало Днепропетровск, по словам партийщиков, будущего. Нужно было изображать не старый, а новый город – так было бы идеологически правильно. После этого, художник перестал называть свои фотографии, номеруя серии по годам и тем самым, предоставив зрителю возможность размышлять над кадром и историей.

В отличие от снимков своих коллег, Милов обладает камерностью и теплотой. В сюжетах его работ зачастую присутствуют родной город и двор. Еще одна особенность фотографии автора — яркий свет, который (как может показаться зрителю на первый взгляд) исходит из самих работ. «Зачем уезжать за город, когда у вас такой двор?» — констатирует Милов, показывая на свою фотографию, где изображен двор, усаженный зелеными деревьями, среди которых стоит маленькая коляска. «Новый год с отцом и сыном» — это квинтиссенция данной истории. «Была зима 1987 года. Отец с моим сыном читали газету и вдруг из окон полил невероятный свет. Я полез за фотоаппаратом».

Он и до сих пор снимает свои дворы, родной Днепропетровск, те же самые линии, деревья и дома, которые из-за хрупкости времени стали чаще разрушаться.

В отличие от «теплых» во всех смыслах кадров Милова работы Станислава Полонского вызывают не такую однозначную реакцию. Автор, который перестал снимать еще в конце 80-х годов, для многих как фотограф оставался человеком неизвестным. Снимки Полонского были найдены его сыном после смерти фотографа в 2002 году, только тогда двое близких людей познакомились друг с другом. По словам самого Симона, его отец относился к людям по-своему. В его стихах осталось еще много зашифрованной информации в виду аббревиатур и сокращений, которую сын, время от времени, превращает в знания о своем отце.

Серия Мои незнакомые как раз о том, какими могут быть люди. Часто близкие и родные оказываются на расстоянии, сквозь которое пробирается холод. Однако, использование в названии местоимения «мои» как раз символизирует о близости и теплоте. Снимки, на которых изображены друзья, родные и абсолютно незнакомые люди вызывают ощущения хрупкости и трепетности чувств автора.

Вопросы о красоте, о фотографии, о честности, человечности и правде – вот основа фотографии днепропетровских авторов. В ней они ищут не только определенную форму, о которой говорят сами, сам поиск здесь не менее важен. К слову, в то же время в Харькове начинает снимать Борис Михайлов, который станет основателем известной во всем мире Харьковской школе фотографии, обладающей совершенно иной эстетикой – эпатирующей, вызывающей. Беседа Фельдмана и Михайлова о фотографии состоялась на одной из московских кухонь еще в 1988 году. Однако, разговор о сущности кадра так и оставил каждого автора при своем. Позже Фельдман опубликует этот разговор в фотогазете Ретикуляция (ориентировочно 1991 год). Но данный текст так и не перерастет в долгую полемику двух школ. Нельзя сказать, что данный разговор для современников сегодня утрачен, но в свое время он остался незамеченным. Для становления украинского искусства, очевидно, это одна из важных дискуссий прошлого века. Такие вещи по большому счету и формируют нашу преемственность интеллектуальной дискуссии, и соответственно непосредственно влияют на наш культурный контекст.

Фото предоставлены кураторами выставки
Оформление: Влад Андриевский