IZIN

Памятник погибшим от рук немецко-фашистских оккупантов в районе Сырецкого массива в Киеве (1976) и мемориальный комплекс Украинский государственный  музей истории Великой Отечественной войны 1941–1945 годов (1981) увековечивают два контрастных исторических события: трагедию зверских расстрелов в Бабьем Яре, ставшего могилой около 200 тысяч мирных граждан и военнопленных; и драматические события Великой Отечественной войны, унёсшей жизни 20 миллионов людей.

Исторические факты, положенные в основу двух скульптурно-архитектурных комплексов, по-разному воплотились в вышеназванных монументальных произведениях. Одно из них, повествующее о трагедии, пребывает в измерении эмоциональной роденовской пластики, другое – представляет своеобразное претворение бурделевской конструктивной, архитектонической идеи решения монументального образа. Но, несмотря на контрастное звучание данных монументов, в истории их создания есть много общего, потому что они стали последними крупными по замыслам и материальным затратам произведениями монументального искусства, созданными в последние годы существования СССР. А это, в свою очередь, означало, что оба памятника создавались под строжайшим идеологическим контролем советских властей.  С этой точки зрения особенно мучительным для реализации оказался проект памятника в Бабьем Яре. Попробуем вкратце обозначить главные вехи его создания.

Первым, кто поведал о трагедии Бабьего Яра миру, были писатель Илья Эренбург (он приехал в Киев после его освобождения и посетил места расправы над евреями, моряками Днепровской флотилии), спецкор газеты Правда Борис Полевой и кинорежиссер Александр Довженко, который начал снимать фильм о Бабьем Яре.

Совет Народных Комиссаров УССР и ЦК КП(б)У уже 13 марта 1945 года приняли постановление за номером 378 О сооружении монументального памятника на территории Бабьего Яра. В основу памятника предполагалось положить проект, выполненный главным архитектором Киева Александром Власовым. Однако впоследствии он не был принят к сооружению. Эту первую отсрочку можно понять: разрушенному войной городу в первые послевоенные годы нужно было решать  множество жизненно важных проблем. Но у постановления № 2028 от 23 декабря 1959 года, отменившем решение об установлении памятника в Бабьем Яре по причине больших затрат, на самом деле были уже не материальные причины. И здесь стоит вспомнить о том, как с самого начала советское руководство трактовало события кровавых расправ в Бабьем Яре. Оно категорически не воспринимало трагедии Бабьего Яра как трагедии холокоста. Даже когда, после беспощадных к евреям (с их категорически урезанными правами) сталинских лет, настали более светлые хрущевские, которые названы годами оттепели,  глава КПСС Н.С. Хрущев повторял, что в Бабьем Яре расстреливали не евреев, а советских людей за то, что они — с о в е т с к и е люди.

В объяснительной записке начальника управления изобразительных искусств Михаила Криволапова, датированной 1975 годом, находим отзвуки спущенных сверху директив: « В 1941–43 годах в урочище Бабий Яр, которое находится в районе Сырецкого массива г. Киева, немецко-фашистские захватчики замучили более 100 тыс. советских граждан, военнопленных солдат и офицеров, матросов Днепровской военной флотилии, партизан и подпольщиков». Так, трагедия евреев растворилась в трагедии советских граждан. Ведь по господствующей тогда идеологии жертвы Бабьего Яра не заслуживали народной памяти: что это за нация (т.е. евреи), которая без сопротивления последовала по приказу новых хозяев города явиться в понедельник 29 сентября 1941 года на угол Мельниковской и Дохтуровской, т.е. на место собственной казни, как стадо овец?!  И о тысячах военнопленных тоже не хотелось вспоминать – разве могли солдаты и офицеры доблестной Советской Армии тысячами сдаваться в плен? А сколько их потом, вернувшихся из Германии, попадало в «родные» советские лагеря!

И всё-таки протестующие голоса еврейской общественности всего мира оказались сильнее советской идеологии. 5 июля 1965 года Совет Министров УССР был вынужден принять очередное постановление № 658 О проведении закрытого конкурса на создание проектов памятника-монумента в честь советских граждан и военнопленных солдат и офицеров Советской Армии, которые погибли от рук немецко-фашистских оккупантов во время оккупации  г. Киева. Согласно данному постановлению в 1965–66 гг. было проведено два тура конкурса. На первый было представлено 20 проектов и на второй – 12. Среди них были интересные идеи и  имена архитекторов И. Каракиса, Б. Лекаря, А. Милецкого, скульпторов В. Бородая, В. Швецова, В. Селибера, художников А. Рыбачук и В. Мельниченко. Идею будущего памятника отстаивали Василий Стус, Сергей Параджанов, писатель Виктор Некрасов. Они настаивали на том, чтобы сохранить Бабий Яр таким, каким он есть – местом трагедии.

За памятник в Бабьем Яре Виктор Некрасов боролся и в годы своей вынужденной эмиграции в Париже. Благодаря его выступлению в ЮНЕСКО дело получило международную огласку, и партийным лидерам Украины всё-таки пришлось сделать окончательный выбор.

К сооружению был принят проект Михаила Лысенко: автора героико-романтических памятников, профессора скульптурного факультета Киевского государственного  художественного института (КГХИ). Страстный последователь традиций скульптурной классики в лице Микеланджело и Родена – он, безусловно, был одним из достойнейших авторов памятника народной трагедии. Последующие семь лет скульптор не прекращал работу над вариантами проектов и, наконец, 3-х метровой моделью памятника, до открытия которого в год его смерти в 1972 году оставалось еще четыре года.

С самого начала Лысенко видел проект памятника как многофигурную композицию. Первый проект представлял собой похоронную процессию. В кратком пояснении к этому замыслу автор писал: «Народ высоко поднял своими могучими руками останки погибших в нечеловеческих муках многотысячных мужественных советских граждан. С большой скорбью рабочие и солдаты, женщины с детьми и моряки, девушки и старики – все без исключения с незабываемым горем, со знамёнами, шествуя, отдают последний долг павшим. Порывы свежего свободного ветра развевают траурные знамена. Вся группа наполнена борьбой и победой – света над мраком. В траурном величии выражены чувства достоинства человека».

М.Г.Лысенко, В.В.Сухенко, А.П. Витрик. Архитекторы М.К.Иванченко, В.М.Иванченков. Проект памятника жертвам фашизма в Бабьем Яре. Первый вариант. 1968. Гипс. В. 63 см. Собственность семьи М.Г.Лысенко

Однако это излишне иллюстративное решение в следующем варианте получило не столь однозначную трактовку, призванную выразить торжество жизни над смертью. Оно родилось значительно раньше, в небольшом этюде под названием В неволе, который своим S-образным, пружинящим движением напоминал мощную пластику женской фигуры в сепии Микеланджело Леда и лебедь. Этот 12-ти сантиметровый динамичный, по-роденовски на одном дыхании слепленный этюд и лег в основу последующих вариантов памятника. Обнаженная женская фигура со связанными за спиной колючей проволокой руками, кормящая грудью лежащего на ее коленях младенца, стала символом неистребимой жизни. По замыслу ее создателя образ молодой матери был призван возбуждать в зрителе ненависть к тем, кто унижает человека и, вместе с тем, эта композиция преисполнена глубокого чувства любви и веры, непримиримости и благородства.

М.Г.Лысенко. В неволе. 1965-66. Оргстекло. 12,5х9х13. Собственность семьи М.Г.Лысенко

Казалось бы, уже на этой стадии поиски новых решений можно было остановить. Образ беззащитного, обнаженного, но, вопреки дьявольской беспощадности фашизма, продолжающего род человеческий материнства мог стать ёмким, драматичным символом народной трагедии. Но государственный заказчик однозначно хотел видеть в будущем монументе не образы жертв, а образы сопротивления, образы борцов, вставших на защиту обреченных на смерть людей. И тогда, в качестве нового варианта памятника к женской фигуре, которая возносится на уступчатый пьедестал, добавляется у его подножия плакатная группа, уже ставшая расхожим символом многих советских памятников, посвященных революции и войне: рабочий, солдат и моряк перед расстрелом, словно закрывая своими могучими телами мирных жителей, взметнули над головами три руки со сжатыми кулаками.

Проект памятника жертвам фашизма в Киеве в Бабьем Яре. 1969. Гипс. Не сохранился

Пятиметровые фигуры защитников должны были быть вырубленными в граните, а над ними помещалась бронзовая фигура матери, которая в муках насилия кормит ребенка. Венчающая композиция в новом многофигурном варианте становилась олицетворением временно оккупированной фашистами Украины.

Проект памятника жертвам фашизма в Киеве в Бабьем Яре. 1969-72. Оргстекло тон. 45х40х63. Собственность семьи М.Г.Лысенко

Когда для скульптурной композиции было найдено место в сердцевине неглубокого оврага, имеющего шесть отрогов, скульптурный остов будущего памятника начал обрастать новыми фигурами. Благодаря их включению в композицию, противопоставление темы жизни и смерти получило драматическое развитие. С фасадной точки, справа от группы защитников, отделившись от нее, возникает фигура молодой женщины. Она словно балансирует на грани жизни и смерти. С тыльной стороны появилась группа с девочкой, рыдающей над зависающим над яром телом старика, а также фигуры двух обнажённых юношей, падающих вниз вместе с откалывающимися от остова памятника огромными валунами. Именно они создают ощущение яра-бездны, в которую падают казнимые (хотя его реальная глубина составляет сегодня 5 метров).

Таким образом, скульптура получила активный круговой обзор, позволяющий зрителю эмоционально и физически сопережить трагедию минувшей войны. По мере обхода отрогов яра условия восприятия меняются: зритель то приближается, то вновь удаляется от памятника. Фронтальная точка, открывающаяся с улицы Дорогожицкой, – словно запев композиции. Бетонный пьедестал в форме пандуса нарастает к тому месту, где возвышается группа и обрывается сразу за ней. Авторы рассматривали его не как постамент памятника, а как окаменевший вынос отрога яра. При его обходе слева, с юго-западной стороны, активизируется порыв стоящих у подножия фигур и парение верхней. Своими объемами они создают естественный противовес срывающимся фигурам. В структуре памятника одновременно происходит созидание-разрушение. И это тоже работает как пластическая метафора. Последнее доминирует с тыльной северо-западной стороны монументальной композиции. Но еще немного движения вперед – и вновь могучая спираль от фигур смертников упруго взмывает через фигуры старика и девочки, молодой женщины вверх, к жизни, к свету материнства, связывая все фигуры единым порывом, подобно взметнувшемуся языку пламени. С небольшого расстояния в силуэте скульптуры видится то древо жизни, то пламя, то взрыв. Далевые точки менее выигрышны для скульптуры, которая кажется аморфной массой-нагромождением. Это в свое время давало повод упрекнуть авторов в недостаточной конструктивности скульптурного решения.

Проект памятника жертвам фашизма в Киеве в Бабьем Яре. Архитектор А.Ф.Игнащенко. 1969-72. Глина. В. 450 см

Но исключительно важным для осуществления монумента было активное сотворчество скульптора Лысенко и архитектора А.Ф.Игнащенко. Он очень остро ощущал достоинство эмоциональной лепки скульптора и как-то поделился в беседе следующей мыслью: «Пластика Лысенко была настолько монументальной и выразительной, что ее необходимо было выводить в бесконечность ландшафта. И моя задача как архитектора заключалась в том, чтобы дать бесконечность этим гениальным пластическим фрагментам».

Именно Игнащенко пришла идея подвесить всю монументальную конструкцию в воздухе. Скульптура нависает над пространством, а не стоит на пьедестале. И это во многом усиливает сопереживание и драматизм восприятия  художественного произведения.

Графический силуэт памятника в Бабьем Яре

На долю авторов в процессе работы над проектами и окончательным вариантом выпало немало испытаний. Бесконечные директивы, указания, страхи партийных чиновников  грубо обрывали живой творческий процесс, искажая первоначальные идеи художественного коллектива. Вдруг на завершающей стадии работы над проектом кому-то взбрело в голову «прочитать» в шести отрогах яра, созданных самой природой, зашифрованную авторами звезду Давида. Тут же на строительную площадку было завезено 600 тысяч кубов земли и три отрога яра были засыпаны. Из-за этого не был осуществлен и другой проект: дно Бабьего Яра должно быть засыпано красной смальтой, поверх которой помещалась 350-метровая терновая ветвь-световод.

Но, наверное, самым вопиющим было требование одеть обнаженную фигуру матери в украинскую сорочку. Для Лысенко, который особенно дорожил своей идеей обнаженной женской фигуры, как воплощением красоты и величия человека, это было жестоким ударом. Но страсти вокруг монумента не утихали  и после его открытия, которое намеренно было отнесено подальше от роковой даты – 29 сентября. Оно состоялось почти в середине лета, в сезон отпусков, 2 июля 1976 года.

На памятнике даже не указаны имена его создателей, словно их тоже решили предать забвению. На головы авторов постоянно сыпались упреки. Но их скорее следовало отнести к самому времени, предпочитающему предавать забвению нелицеприятные страницы собственной истории. Понятно, что ни о каком еврейском типаже в монументе не могло быть и речи, так же как и о еврейском авторстве. И место для мемориала было заведомо нейтрализовано дистанцией около полутора километров от реальных отрогов Бабьего Яра. Ведь ареной фашистских злодеяний была территория далекой северо-западной киевской окраины, где находились огромные овраги глубиной до 50 метров и длиной около двух с половиной километров. Этот природный ландшафт был словно специально приготовлен для заранее спланированной злодейской акции уничтожения людей. Два бесконечных года в него падали и сбрасывались жертвы расстрелов, «душегубок». Тела падали в естественные могилы  и присыпались землей от взорванных откосов. В недалеком соседстве на противоположной юго-восточной стороне немцы оборудовали Сырецкий концлагерь смертников. На его территории было расстреляно 25 тысяч человек. Еще одна примыкающая к этой территории географическая точка – Лукьяновская тюрьма, часто пополняющая ряды беспощадно уничтожаемых смертников.

К моменту начала строительства памятника в Бабьем Яре эта зона страдания и смерти уже давно влилась в границы растущего города. На территории бывшего концлагеря построили школу и стадион; рядом со скульптурным монументом возвышается телебашня, а на остатках территории Еврейского кладбища разместилось многоэтажное здание телецентра. Зловещие отроги яров «подсели», заросли деревьями и только немногим из оставшихся очевидцев в них может представиться  что-то устрашающее.

За годы Перестройки и первые годы независимости Украины память о Бабьем Яре восстановлена в многочисленных деталях: издана Красная книга памяти Бабьего Яра с воспоминаниями чудом уцелевших от фашистского геноцида евреев, созданы фонд Памяти жертв фашизма, учреждено звание Праведника Бабьего Яра (присуждается людям, которые спасали евреев, укрывая их семьи). На территории, примыкающей к месту реальных казней, к 50-летию трагедии в Бабьем Яре установлена Минора — культовый символ на еврейских могилах, означающий надежду на бессмертие. Имена авторов-евреев отлиты на бронзовой плакетке с тыльной стороны памятного знака: Ю. Паскевич, Я. Левич, О. Левич, Б. Гиллер. Появились в соответственных местах и мемориальные доски в память расстрелянных узников Сырецкого концлагеря, расстрелянных футболистов киевского Динамо. 30 сентября 2001 года на территории парка, примыкающего к отрогам яров, был установлен Памятник детям, расстрелянным в Бабьем Яре в 1941 году (скульптор В. Медведев, архитекторы Р. Кухаренко, Ю. Мельничук). В 2008 году рядом с советским памятником открылся еще один – работы В.Медведева и архитектора Е. Костина – посвященный  Герою Украины, выдающейся киевской подпольщице Татьяне Маркус.

 

Контрольно-укрупненная сборка блоков верхней части скульптуры Родины-матери на заводе

 

Строительство другого мемориального комплекса Национального музея истории Великой Отечественной войны 1941–1945 годов изначально происходило в режиме полного благоприятствования и государственной опеки. Тем более, что идея этого грандиозного сооружения была предложена знаменитым автором памятника Солдату-Освободителю в Трептов-парке в Берлине (1946–49), величественного военного мемориала в Мамаевом кургане в Волгограде (1963–67) Евгением Вучетичем. А его идеи в силу большого авторитета в верхах критике не подлежали.

Замысел московского скульптора действительно потрясал своим размахом. Мемориал должен был занять исторические склоны правого берега Днепра до вершины  холма в непосредственном соседстве с Киево-Печерской Лаврой. К 70-метровой статуе Родины-матери с мечом и щитом в руках должен был серпантином вести подземный ход. По его пути в нескольких местах предполагалось возвести 30-метровые фигуры обнаженных по пояс солдат. На фасаде скульптуры должны были размещаться рельефы, изображающие сцены из истории КПСС. В тоннеле (его прозвали «тоннелем ужасов») посетители мемориала должны были увидеть самые мрачные стороны войны – окружения, плен, концлагеря; после чего зрители оказывались в зале Победы с прозрачным куполом – образ света и радости.

Первоначально не планировалось сооружение музея Великой Отечественной войны, поскольку в Киеве он уже был. Вся фигура Родины-матери покрывалась сусальным золотом. Это должно было подчеркнуть ее значимость. Ведь именно образ матери всегда ассоциировался с образом  берегини, богородицы-защитницы. Выразительный пример тому — мозаичная средневековая Оранта в апсиде Софийского собора в Киеве.

Может быть, именно поэтому всех трезвомыслящих участников данного проекта с украинской стороны так не устраивала излишняя воинственность советского символа Победы. Сразу после смерти Вучетича (1908–1974) были предложены новые проекты ее решения: в руки женщины вкладывалась чаша с вечным огнем или лавровая ветвь и младенец, или тот же меч, но опущенный. Однако партийное руководство, за которым всегда оставалось право последнего решающего голоса, категорически настояло на сохранении авторской идеи.

Но изменения все же были внесены. Женская фигура очистилась от рельефного «мусора» и уподобилась антикизированной статуе богини-воительницы, одетой в тогу, подпоясанную на талии и ниспадающую вниз равномерными складками-канелюрами. С тыльной стороны их монотонность разнообразилась двумя разновеликими концами шарфа, наброшенного на плечи и поднятые руки. «Отредактировалась» и общая архитектурно-скульптурная композиция. Многочисленные ступенчатые марши, широкие аллеи и дороги, прорезающие зеленые газоны, с четырех сторон, приблизительно ориентированных по сторонам света, подводят к верхней террасе высокого, выровненного бульдозерами холма. При подъеме на него с восточной и северной сторон дорога к памятнику проходит через тоннель-блиндаж с несколькими сквозными просветами. Вместо задуманного ранее «тоннеля ужасов» он превращен в своеобразную 60-метровую галерею, уступчатые стены которой «прорастают» скульптурными композициями.

Каждая символизирует отдельную главу истории войны: Первые пограничные бои, Героическим партизанам, Тыл – фронту, Героические подпольщики и Непокоренные. Тоннель выходит на просторную площадь. Левая ее сторона фактически превращена в смотровую площадку, с которой открывается захватывающий вид на Днепр (его ширина в этом месте равна 400 м), перекинувшиеся через реку мосты и уходящие до горизонта жилые районы левого берега. Справа, по направлению к подножию статуи вытягивается многофигурная скульптура штурмующих водную преграду солдат. Ведь именно с переправы через Днепр началось победоносное наступление Советской Армии и освобождение Киева в 1943 году. Поэтому скульптурную группу окружает небольшой бассейн, как символ преодоленной реки. Зрительно получается что-то вроде «хождения по водам».

И наконец, сама статуя, выглядящая всё-таки устрашающе с близких ракурсов. Она вознесена на гранитный пьедестал, по форме напоминающий индийскую ступу, и венчает двухэтажное здание музея Великой Отечественной войны, который было решено перенести на новое место для морального оправдания грандиозной и во многом абсурдной идеи строительства 600-тонного сооружения. Купольный зал Победы, который виделся в первоначальном проекте  Е. Вучетича как самостоятельный архитектурный объем, перешёл в тело пьедестала. Внутри этой мемориальной и одновременно несущей конструкции на каждом опорном из десяти пилонов, перемежающимся со стеклянными простенками, золотыми буквами написаны имена погибших воинов Советской Армии. А на потолке помещается 12-титонный муляж ордена Победы.

Авторами скульптурной части стал коллектив скульпторов Киева и Москвы во главе с народным художником СССР В. Бородаем (1917–2010) , воспитанником скульптурной мастерской М.Лысенко в КГХИ, а также группа архитекторов, конструкторов, инженеров во главе с В.Елизаровым. Автором многофигурной композиции Битва за Днепр стал Ф. Согоян. Очень существенным моментом в авторстве Василия Бородая, как и его знаменитого предшественника Евгения Вучетича, было то, что они были непосредственными участниками ВОВ и вели свою скульптурную летопись от первого лица. И все же эмоциональное воздействие грандиозного мемориала (в отличие от Волгоградского – работы Вучетича) во много снижалось из-за отсутствия исторической достоверности. Эффектное с точки зрения обзора и местоположения место, выбранное Вучетичем, не было связано с конкретными событиями форсирования Днепра или освобождения Киева. И поэтому все скульптурные композиции выглядят театрально и повторяют уже не раз бывшие в употреблении отдельные пластические идеи памятников, посвященных войне.

Этот существенный недостаток отчасти восполняет музей военной техники, участвовавшей в войне и находящейся под открытым небом – танки, вездеходы, минометы, пушки, самолеты создают куда более убедительный образ смерти, уничтожения, разрушения, освобождения.

Монтаж блоков скульптуры краном КБ-1000

Когда за четыре года до открытия мемориала была готова в гипсе переходная модель будущего памятника  в 1/9 натурального размера (а высота статуи от основания до кончика меча составляет 68 метров) встал вопрос: как технически воплотить замысел скульпторов? В отечественной практике имелись аналогичные опыты – со стальной статуей Рабочего и колхозницы Веры Мухиной, с грандиозными фигурами Ленина и Сталина на Волго-Донском канале. Но техническая документация этих работ сохранилась не полностью. К тому же с годами стали очевидны и определенные технические просчеты этих сооружений. Тем более, грандиозные размеры киевской статуи явно требовали использования современной инженерной мысли. Бетон как материал сразу отпадал, поскольку на бетонном теле 82-х метровой «Родины-Матери» в Волгограде через несколько лет после завершения строительства пошли трещины. Скульптура могла быть только металлической, то есть из нержавеющей стали. И эту стальную оболочку толщиной в 1,5 мм нужно было «надеть» на точно рассчитанный металлический каркас, сварить ее с помощью новейших технологий сварки, транспортировать и смонтировать на месте установки статуи на сорокаметровом холме. Специально под это сооружение были спроектированы уникальные несущий и обстроечный каркасы, укрепленные на бетонной «бочке» диаметром 32 и высотой 16 метров, врытой в холм.

Впервые в истории мировой практики оболочка скульптуры была изготовлена из стальных плакеток размером 50х80 см, количество которых на поверхности статуи составило 16 тысяч штук. При этом длина сварного шва доходила до 29 километров. Надежность конструкции модели была проверена в аэродинамической трубе. В мече установлены специальные устройства для гашения колебаний. Скульптура, имеющая площадь 3200 м кв., в состоянии выдержать нагрузку в 100 тысяч тонн, что соответствует мощи сильнейшего урагана.

Для удобства монтажа и транспортировки скульптура была разделена на 21 блок высотой 4 метра и весом до 35 т. Особое значение в статуе имела голова. Василий Захарович придавал большое значение сохранению в ней портретных черт реального прообраза – насколько это было возможно при таких размерах. По словам автора, он запечатлел в нем тип славянки 35 лет. Голова, в отличие  от других частей фигуры обшивалась стальными листами по гипсовой модели, слепленной скульпторами в размере конструкции.

Конструкторы предусмотрели и возможность серьезных ремонтных работ: внутри изваяния есть строительный кран. Через люк в макушке он подается наружу и перемещает по поверхности статуи специальные тележки наподобие строительных люлек. За последние 20 лет существования скульптуры, по словам проектировщика Игоря Лебедича, краном не пришлось воспользоваться ни разу.

Герб Советского Союза в работе на заводе Парижская Коммуна. 1982

Конечно, осуществить подобную грандиозную идею мемориала могла только тоталитарная страна. Партийные руководители задействовали все возможные технические, производственные и человеческие ресурсы, которые добывались для конструкторов, строителей, художников любой ценой. Средства порой снимались со школ и больниц.

На строительство комплекса ушло около четырех лет. Открытие планировалось на 9 мая 1980 года – в честь 35-летия Победы в войне, – а состоялось спустя ровно год. Киевский мемориальный комплекс стал фактически последним идеологическим сооружением советской системы.

Вокруг этой работы до сих пор не утихают споры. Они особенно активизировались в годы Перестройки и независимости Украины. Находились и «храбрецы», предлагавшие ее демонтировать. В текущей прессе эта постройка называлась «откровенной спекуляцией на высокой теме подвига и самопожертвования народа в Великой Отечественной войне» или «стальным свидетельством дикости и духовного убожества командно-административной системы». И тем не менее, музей Великой Отечественной войны посещает ежегодно 600 тысяч человек. Его жесткий силуэт категорически «впечатался» в плавные очертания  древних киевских холмов с величавым взлетом Лаврской колокольни. И это уже не только память о войне, но и память о советской истории, к которой все мы причастны.

Оба из описанных выше памятников со всеми их достоинствами и недостатками, уже давно стали частью истории нашего искусства и нашей культуры. Памятник в Бабьем Яре оказался сегодня в центре целой мемориальной территории разыгравшейся в первые годы войны трагедии на окраине Киева. Ландшафтный парк и Национальный музей Великой Отечественной войны 1941–1945 годов стали излюбленным местом исторических прогулок горожан и туристов. И всё же в каждом памятнике и мемориале войны звучит протест против бесчеловечности, призыв к тому, чтобы человечество решало свои мировые проблемы с помощью разума и доброй воли, но не силой оружия.

 

По материалам выступления на международном коллоквиуме на тему «Скульптурная память Европы», состоявшемуся 3–4 декабря 2001 г. в здании Европейского Совета в Страсбурге.