IZIN

Хоча фотографія є відносно молодим видом містецтва, вона вже встигла пройти через різні етапи переформування ідеологічних припущень, на яких базується. Першопочаткове розуміння цього медіума як простого інструмента для механічного та достеменного запису реального згодом поступилося розумінню фотографії як аналітичного інструмента для семіотичного конструювання дійсності. Наївні погляди, які превалювали  на початку існування фотографії, про те, що реальне можна було зареєструвати таким, яким воно є, поступилися розумінню того, що фотографія не просто записує, а радше вибудовує наші культурні міфи. Друга частина ХХ століття побачила інший глибокий зсув в основоположних засадах фотографії: цей медіум почав розглядатися не тільки в якості безневинного співучасника у конструюванні міфічного, але водночас і в якості підривного ворога, здатного до деконструювання ідеологічних споруд.

Як приклад, “Вокзал (Ганновер)”, 1967 Герхарда Ріхтера, “Без назви”, 1977  Джона Діволи та “На Георг-Трой-Платцу, Дрезден”, 1997 Стефана Кутюр’є демонструють три різні засоби деконструкції стабільної, унітарної репрезентації інтер’єрів та екстер’єрів людського існування. Фотографи в даному випадку використовують різні візуальні методи, які в своїй основі все ж таки об’єднані однією спільною рисою: а саме неясністю зображення. Стилістичні подібності запропонованих до порівняння фотографій вказують на спільність тематики, що проговорює постмодерністську етику опору репресивним та ідеологічним позиціям.

 

 

Коливання між абстракцією та репрезентацією слугують точкою стилістичної подібності для цих трьох зображень. Утім, неясність образу досягається трьома різними способами. Ріхтер розмиває фотографію епізода з життя вулиці, перетворюючи її в офсетну літографію. Така техніка друку зменшує насиченість зображення, перетворивши його в півтоновий, непрозорий відбиток з контурами будівель та ледь помітними силуетами людей.

Те, чого Ріхтер досягає через властивості техніки, Дівола здійснює за допомогою обрамлення. Він залишає для глядача cтільки інформації в картинній площині, скільки потрібно для  розуміння, що це вигляд інтер’єру напівзруйнованого будинку. У той же час, щільна обрізка Діволи продукує вельми неоднозначний образ: глядач позбавлений будь-якої визначеності зображення, оскільки занадто багато є виключеним з кадру. Вікно з видом на океан стає єдиним стабільним центром. Воно оточене низкою дощок, які, мабуть, могли б бути карнизом, скелетом ліжка або залишками інших меблів. Щільною обрізкою Dівола перетворює їх в серію смуг, які роблять зображення пласким та прочитуються як простий набір абстрактних форм.

 

 

Міський пейзаж Кутюр’є нагадує інтер’єр Діволи підходом до візуального матеріалу, як до множинності абстракцій. Однак трюк Кутюр’є полягає у знаходженні вигідної позиції, а не в обрізці чи фотографічній техніці. Його вулична сцена фотографується з  рівня вище людського ока. Люди зазвичай не споглядають будівлі з цієї точки зору. Вони дивляться на них знизу: така точка споглядання окреслює рецесію будівель у просторі, що підкреслює тривимірність об’єктів. Через високу точку споглядання сцена будівництва в зображенні Кутюр’є видається пласкою. Глядач може бачити тільки фронтальні частини будівель та будівельних лісів, які виглядають так, як ніби це вирізані з паперу аплікації. Масштаб сприяє загальному відчуттю абстракції. Вигляд з висоти пташиного польоту узагальнює форми, роблячи людей та автівки на фото схематично неспецифічними.

 

 

Неясність зображення, досягнута застосуванням певних методів друку, обрізкою, вибором точки споглядання, або масштабу, можна розуміти як коментар відносно ілюзорності відчуття реальності. Це почуття служить наріжним каменем постмодерністської чутливості, що виникла як протидія просвітницьким ідеям лінійності розвитку, стабільності репрезентації та загального прогресу людства.

З-поміж трьох запропонованих фотографій, зображення Діволи забезпечує відправну точку для критики парадигми Просвітництва. Його робота змінює усталену природно-культурну дихотомію епохи прогресу: руйнування, яке традиційно приписується природним силам, стає прерогативою людської присутності. Саме океан, як метонімічне розширення природи в цілому, на фотографії Діволи слугує стабілізуючим центром зображення. А втручання людини, утім, не виявляє нічого раціонального та впорядковуючого. Навпаки, воно стає метафорою руйнування.

Робота Ріхтера пропонує інший аспект постмодерністської критики, що базується на підозрі до лінійного історичного розвитку та усталеності знаннь. Його фото виглядає як картинка з далекого минулого – розмита та згасла. Таким чином Ріхтер зміщує історичні рамки, наголошуючи на неможливості розрізнення минулого від сьогодення. Серед усіх трьох фотографій неясність образу Ріхтера слугує найбільш буквальним коментарем щодо питання про неоднозначність: чи може глядач бути впевненим в зображеному або ж закладений в назві лінгвістичний порядок є єдиною зачіпкою в розкодуванні репрезентації?

Фото Кутюр’є ілюструє дискусію про конструювання та деконструювання соціальних ідеологій, а також зіткнення історичного та культурного дискурсів. Його міський пейзаж одночасно містить минуле, сьогодення та майбутнє міста. Минуле представлене великим банером з історичною фотографією поверх будівлі під реконструкцію, сама будівля існує в теперішньому часі, а ліси вказують на майбутні зміни. Відтак, замість послідовності етапів розвитку, що розгортаються в лінійному порядку, історія сплітається у павутиння культурних алюзій, що існуюють одночасно в даний момент буття. Стилізація та палімпсести, а не лінійність та компартменталізація розкривають характер сучасного світу.

Цей короткий аналіз “Вокзала (Ганновер)”, 1967 Герхарда Ріхтера, “Без назви”, 1977 Джона Діволи та “На Георг-Трой-Платцу, Дрезден”, 1997 Стефана Кутюр’є демонструє схожість тем і підходів, які використовуються в роботі сучасних фотографів. Але, перш за все, аналіз демонструє глибоке зрушення в розумінні ролі фотографічного медіума, бачення якого поступово змінялося від такого, що слугує простим інструментом документації, в інструмент культурного творення і згодом в потужну зброю для викриття міфів та ідеологій.