IZIN

Ця стаття про лінію фронту. Про сучасну — ту, що зовсім близько до нас. Це історія Донбасу, що існує у медіа, що відзнята на цифрову камеру чи стару плівку. Про те, що сьогодні бачимо ми.

Війна на Донбасі (а саме таким терміном варто назвати події, які розгортаються на східному «фронті») для багатьох українців сприймається надто інтимно та особисто, однак є й частина тих, хто дізнається про новини з медіа та не ототожнює війну з подіями, які відбуваються у власній країні. Точніше, це неототожнення відбувається не на рівні усвідомлення, а на рівні інформаційному: війна десь там, не поруч, не зі мною.

Разом із тим, конфлікт у країні призвів до різної перекваліфікації багатьох журналістів та фотографів. Вони змушені працювати вже в інших умовах, більш сурових та екстремальних. Попри ризик та страх, вони виїжджають у гарячі точки, які наблизились територіально до них, як у будь-яке інше відрядження, у будь-який інший населений пункт. Робота на війні стала буденністю.

Журналісти пишуть тексти, наповнені яскравими візуальними образами для створення того образу, який має пробудити у читача різний спектор емоцій: від любові до ненависті. Фотографи у свою чергу, створюють подібні образи, однак вже не за допомогою слів, а за допомогою обраних кадрів, ракурсів, кольору, плівки та інших речей, які є хронікально-суб’єктивістськими.

Фотографів цікавить все: портрети військових, пересічних громадян, військова техніка, військовий акт, руїна (або руйнація). Все те, що чимало людей можуть назвати «свідченнями війни». Однак, скоріше є свідченнями індивідуумів, які побували у «зоні». Як би людина з фотоапаратом не намагалась сховатись за свій апарат, аби показати всі «жахіття війни» (зображаючи нестерпний біль та втрату), все одно її погляд, її думки, її знання проступають вперед, на перший план світлини.

Що саме знімає людина, фокусуючись на солдатові, який годує чи пестить котика, чи  то тварину під час війни? Людяність та тепло чи картинку, яка здатна зібрати тисячі чи десятки тисіч лайків на сторінці у Фейсбуці, як наприклад, опублікована 26 серпня телеканалом ICTV підбірка світлин із котиками (набрала 3,012 лайків та 652 перепости), або ж світлина, на якій солдат тримає у кишені кошеня під час поїздки у метро, розміщена у фейсбук-спільноті «Наш Київ» (набрала 22,531 вподобань).

Між з тим, у історії воєнної фотографії також є приклад зображення тварин під час війни, однак тоді це було скоріше явище випадкове, аніж навмисне. Відомим є знімок, зроблений Робертом Капою у 1936 році у Барселоні під час громадянської війни у Іспанії. На знімку Капа зобразив елегантна жінка та її собаку поспішають в укриття під час повітряної тривоги аби сховатися від фашистських бомб. Однак, Капа не мав на меті фотографувати тварину під час війни, чи заробити на цьому «бонуси», скоріше, його увагу привернула ця вишукана елегантність, яка була у бажанні й жінки, й тварини зберегти своє життя.

До цієї теми можна перерахувати і знімки, зроблені під час війни у Сирії та Афганістані: серед них є світлини, де військовий простягає руку котику та пестить його. Утім, «фото з песиком» у творчості Капи не програмне. Знімком, який зробив Капу знаменитим, була світлина, на якій зображено загибель поліцейського анархіста Федеріко Бореля Гарсіа (1936 рік). Вважається, що фото було зроблене у той самий момент, коли у тіло поліцейського влетіла куля, хоча це не доведений факт. Багато фотографів намагались повторити саме цей кадр.

 

НАСЛІДУЮЧИ ЖЕРТВУ

У своєму есеї «Дивимось на чужі страждання» Сьюзен Зонтаг аналізує якраз ці почуття, зображені на воєнному фото. Важливим, на її погляд, є контекст, у який поміщена фотографія. Саме контекст сьогодні стає головним засобом маніпуляції. Один і той самий знімок може ілюструвати обидві сторони конфлікту і по-різному висвітлювати події, наголошувати на різних деталях. Зонтаг підкреслює, що фотографії предметні і вони, по суті, нічого не можуть розповісти. Глядач запам’ятовує не історію, а образ: звірства, зображені на світлині, конкретний сюжет, конкретну фотографію — «фотографії воєнних жорсткостей ілюструють і підтверджують. Попри суперечки про точне число вбитих (ці числа нерідко роздуваються), фотознімок задає стійке кліше сприйняття. Ілюстративна функція фотографії ніяк не впливає на все розмаїття думок, упереджені, фантазій, лжесвідчень. Інформація про те, що набагато менше палестинців загинуло при атаці на Дженін, ніж стверджували палестинські представники (всупереч заявам ізраїльтян), справила набагато менше враження, ніж знімки  табору біженців, що був зрівняний з землею.» [5; 64-65]

Український фотограф агенції Associated Press Єфрем Лукацький в інтерв’ю Українській правді наголосив, що дивиться на фото крізь призму попиту: «чи буде знімок надрукований». «Якщо це нікому не потрібно — навіть камеру не підніму. Власне, визначати, чи буде використаний матеріал у ЗМІ — вчишся з часом» [3].

Ця проблема загострюється ще й тому, що обидві сторони конфлікту користуються одними фотобанками, що належать світовим інформаційним агенціям. Для них війна, як і будь-яка інша подія, — це індустрія збагачення. Вони не сприймають війну особисто, не занурюються у контекст подій, а роблять фотографії, які можуть потім бути використані іншими ЗМІ. Це призводить до створення реконструкцій, шаблонів та кадрів-близнюків.  Війна на цих знімках втрачає будь-які національні риси. Так, конфлікт в Афганістані буде візуально подібним на конфлікт в Сирії чи Україні, змінюватимуться лише обличчя людей та декорації. Відрізнити одну країну від іншої можна лише за наявності прапора чи інших суттєвих ознак: унікальної архітектури, упізнаваного національного ландшафту. Однак переважна більшість знімків війни ⎯ це страх, руйнування та скорбота, що є однаковим у всіх країнах світу.

Яскравий приклад – світлина, на якій зображено розбиту чи брудну дитячу іграшку на фоні розбомбленого будинку чи інших руїн.

До переліку міст, які ілюструють цей образ долучились Слов’янськ та Торез Донецької області під час війни на Донбасі. Перша фотографія належить агенції Associated Press, друга  ⎯  Reuters. Такий образ-близнюк створює новий гештальт війни, цинічного інструменту фотографів, які намагаються маніпулювати глядачем та викликати у нього одні й ті самі емоції та відчуття, повторюючи один і той самий сюжет у різних декораціях.

Єфрем Лукацький розповідає:

«Є правило у фотожурналістиці: треба, щоб фото було більш-менш пристойним та естетичним. Ми в агенції навіть робили з цього приводу експеримент: поставили на стрічку новин фото відірваної голови терориста-смертника, В жодній країні жодне видання не надрукувало цю світлину. Бо ніхто не хоче бачити подібне жахіття – потрібна алегорія» [3].

Відтак, фотограф користується перевіреним часом шаблоном. Такі «аналогії» і ця «анонімність війни» надали можливість для маніпуляцій у військовому конфлікті на Донбасі: медіа використовують фото з інших міжнародних конфліктів як ілюстрацію перебігу АТО на сході України. Однак наміри редакторів, які обирали ці неправдиві зображення полягають зовсім не в тому, щоб показати жахи війни, а для того, щоб очорнити одну зі сторін конфлікту. Зокрема, такий спосіб часто обирали російські чи проросійські ЗМІ, які мали на меті дискретидувати українську армію.

Прикладом цього є інформація, яку 27 травня 2014 року співробітниця російського телеканалу LifeNews Ерміна Котанджян у соціальній мережі Twitter розповсюдила фотографію восьмирічного хлопчика, якого за її словами, було поранено в аеропорту міста Донецька під час обстрілу [2]. Для доказу вона посилається на слова Наталії Поклонської, самопроголошеної прокурора Криму. Однак її сторінка у соціальній мережі є несправжньою. Неправдивою є й інформація про донецького хлопчика, адже фотографія у даному повідомленні виявилась знімком, зробленим у квітні 2013 року в сирійському місті Алеппо після його обстрілу урядовими силами. Тоді в результаті обстрілу загинуло дев’ятеро дітей. Ілюстрацією маніпуляцій з боку українських медіа є бунт солдатських матерів, який начебто влаштували жінки у Ростові-на-Дону 2 грудня 2014 року [7]. Інформація також була від початку розповсюджена у соціальних мережах. Фотографія, обрана для ілюстрацій цього сюжету насправді ж була зроблена у Чечні у 1994 році.

Знайдені фото в Інтернеті, зняті начебто очевидцями, – такий самий спосіб маніпуляції. Таких фотоновин на сьогодні дуже багато. Зняті вони на любительські камери і їхня «головна цінність» — «з місця подій». Однак, що саме було знято з місця подій? Де підтверджена інформація цього знімка, хто його робив, за яких умов, де саме? Фото та його значення відходить на другорядний план, просуваючи вперед хибну унікальність та ексклюзивність. Відсутність відповідей на ці основні питання призводить до того, що часто журналісти та коментатори самі придумують контекст для цих знімків, відтак з’являються фейкові не-новини, які забивають собою інший більш важливий та аналітичний контент.

 СВІДКИ

Інший приклад постановчої серії робіт – проект українського фотографа Олександра Чекменьова, що він його реалізував для журналу Фокус влітку 2014 року під час АТО у звільнених містах (Семенівка та Миколаївка Донецької області). У цій серії Чекменьов продовжує свою улюблену роботу з портретами, яку розпочинав ще у 1990-тих, фотографуючи жителів шахтарських напівмертвих селищ, зображуючи цього разу людей на фоні власних зруйнованих будівель.

У центрі кадру серії робіт про Семенівку та Миколаївку ⎯ люди, які нещодавно втратили свої будинки. Хто вони: герої чи антигерої? Вони не є героями у традиційному радянському чи пострадянському дискурсі, адже не воювали на боці жодної зі сторін, не мають звитяжних подвигів. Для них не важливо, хто потрапив у їхню домівку, внаслідок чого вони позбулись головного в своєму життя – дому. Ці люди – свідки. Та не тільки війни, але й інших злочинів, які були зроблені протягом тривалого часу на цій території. Ці люди – це контекст Донбасу.

Люди у Чекменьова дуже різні: хтось гордовито стоїть на фоні знищеної хати, хтось – зі смутком, хтось – посміхається. «У Семенівці і Миколаївці мені потрібно було мінімум півгодини, аби поговорити з однією людиною. На декого витрачалася година, аби зробити один знімок. За весь час перебування там лише двоє підійшли до мене і запросили до будинку, аби показати руйнування […] Вони боялися, що їх реальне життя і їхні проблеми не покажуть. А мені не потрібні порожні зруйновані будинки, мені потрібні люди з їх реальними історіями. […] У мене є фото, де люди показують залишки свого майна на тлі зруйнованих будинків. Але вони трималися недовго, потім плакали. Це я знімати вже не міг», ⎯  так пояснив процес зйомки сам автор [8].

Обраний жанр є напрочуд сильним, адже у даному випадку не важливо, як відбувалась війна, головне – її руйнівний результат, що робить неможливим створення культу війни. Підкреслюється це й зовнішнім виглядом героїв ⎯ їхній простий, часто єдиний одяг (прості невиразні жіночі халати), зморщені обличчя та руки, посивіле волосся.

Кожна окрема історія – не історія з підручника, яка дуже узагальнена та позбавлена деталей. Це – індивідуальні історії, які мають безліч нюансів та моментів, різні характери та особливості. У цих героях впізнаються люди, які оточували нас з дитинства: бабуся, тітка, сусідка, яка постійно наглядала за будинком, коли батьки від’їжджали. Ці дуже особисті спогади виникають майже одразу, коли дивишся на фото. Потім виникає питання «монументальності». Герої позують Чекменьову, як звичайні люди, які прийшли у фотосалон для «сімейного фото на пам’ять». І тільки тоді, коли вдивляєшся в деталі —розбомблені будинки, уламки, старі подерті халати, ікони, — розумієш, що немає ніякої монументальності та непорушності. І ці уламки від улюбленого дому та халат, може, єдине, що залишилося після війни. Ці фото зроблені зовсім не для сімейного альбому. Такі фото навряд чи помістять у родинні архіви, а радше покладуть у шухляду, чи сховають під ковдру, щоб забути цей період історії як страшний сон, заархівувати власну пам’ять. І в цих фото Чекменьов архівує не тільки чужу пам’ять, але й пам’ять, по суті, всього свого покоління.

Дослідниця-теоретик Олена Петровська у книзі Антифотографія, аналізуючи світлини Бориса Михайлова, розмірковує над тим, що робить його героїв «радянськими», такими, що у них би вона впізнала своїх батьків. У своїх роздумах вона звертається якраз до категорії пам’яті. За її словами це готовність до спогадів. І ця готовність виникає тоді, коли історична пам’ять зникає.

Це відбувається здебільшого через індивідуальну історію, особисту пам’ять.

З цього приводу ілюстративною є фраза Еріха Марія Ремарка, датована 1950 роком:

«Люди повинні бачити і чути те, що відбувається з індивідами, оскільки сила їх уяви не відповідає загальновизнаним фактам, приймати її до уваги не можна. Катастрофа призвела до загибелі п’яти мільйонів людей, але це, начебто й ніщо — дана ціфрова позначка нібито позбавлена сенсу. Але якщо я продемонструю вам одну єдину людину в усій її довершеності,  із викликом довіри до неї, її надій та труднощів, а потім ще й уповім, як вона помирає, ⎯ це назавжди залишиться у вашій пам’яті» [9].

До категорії пам’яті звертається й Зонтаг. За її словами, колективна пам’ять створюється тими, хто завідує архівами та створює візуальний продукт:

«Всяка пам’ять індивідуальна і не копійована — вона вмирає разом з людиною. Те, що називається колективною пам’яттю — не спогад, а домовленість: ось, що важливо, ось історія того, як все відбувалося, і фотографи закріплюють цю історію в нашій свідомості. Ідеології створюють доказовий архів зображень, характерних збережень, що конденсують в собі ідеї про значне і дають поштовх передбачуваним думками, почуттям» [5; 65-66].

Моріс Хальбвакс у статті «Коллективна та історична пам’ять» запевняє, що колективні рамки пам’яті не зводяться до дат, імен та формул, а, навпаки, представляють течії думки і досвіду, в яких ми знаходимо наше минуле тільки тому, що воно ними просякнуте [6].

Петровська наголошує, що фотографія не фіксує пам’ять, фотографія лише робить можливою цю пам’ять, тобто створює деякий колективний афект, який у свою чергу і формує колективну пам’ять. Без цього афекту відбувається амнезія, і людина не може згадати той чи інший епізод, практику, чи образ («всемантична зона впізнавання») [4].

Такий колективний афект безумовно пов’язаний із кінематографом, який створює візуальні образи та смисли. А відтак, можна цілком бути упевненими, що «ідеологічно правильне» кіно та фото створювало «ідеологічну правильну» візуальну історію і колективну пам’ять. Так на основі героїчних фото радянських солдатів було сформовано міф про велику перемогу та відважних воїнів. Війну було представлено саме як Велику Вітчизняну, а не Другу світову. Кадр донецького фотографа Євгена Халдея, який увіковічив підняття радянського прапору над Рейхстагом, став у радянській історіографії програмним у висвітленні цього світового конфлікту. Однак, сотні фото, які засвідчують насилля та нещастя залишились у архівах до сьогодні.

ЗАГУГЛОВАНА ПАМ’ЯТЬ

Однак, розмовляючи про архіви сьогодні, варто говорити й про візуальні електронні ресурси, які адресують інформацію і створюють певні місця для зберігання образів. Передусім йдеться про пошуковики, які формують нову цифрову візуальну пам’ять, реагуючи на той чи інший запит своїм власним веб-архівом. Мережа не обирає історичний чи національний контекст, вона зберігає та сортує інформацію відповідно до кількості запитів та часу. Таким чином, технологія (спираючись на маси) сама обирає те, що надовго залишатиметься у пам’яті людей, що шукають інформацію по своєму запиту. Ця мережева пам’ять короткочасна, адже залежить від кількості запитів на ту чи іншу тему. Таким чином, «пам’ять» буде змінюватись, пропонуючи ті чи інші образи.

До прикладу, можна провести легкий експеримент, спробуємо забити одне й те саме слово у пошуковиках Google та Yandex трьома мовами. Так, перші знахідки у російському Yandex за словом «Донецк» (російською) – це фото знищених будинків, світлини нещасних людей, причому деякі фото зроблені не у Донецьку, а, наприклад, у Грозному. Лише десята фотографія – це панорамний знімок мирного міста влітку. Якщо шукати українською, то військових фото на перших двох сторінках не знайти, всі фото – мирний довоєнний Донецьк. Те саме стосується і результатів англійською мовою.

Пошук у американському Google за російською назвою міста видає мирні фото як основні та пропонує переглянути фото війни у альбомах «Донецк война» та «Донецк сегодня». Причому, у альбомі «Донецк сегодня» фото зроблені ще навесні 2014 року, а також сучасні воєнні знімки. Запит українською пропонує переглянути альбоми «Донецьк АТО» та «Донецьк війна», англійською – «Donetsk republic», «Donetsk airport», «Donetsk map», «Donetsk city», і один з останніх альбомів – «Donetsk war».

На думку професора Андрю Хоскінса, глобальні мережі поглинають історичну пам’ять, створюючи власну історію у режимі «вічного реального часу» [12]. За словами Астріда Ерля, тип медіа та час, у якому це медіа працює, не є важливими. На його думку, «як на індивідуальному, так і на колективному рівні ми маємо справу із залежністю пам’яті від медіа і з втіленням пам’яті в Медіумі» [10] .

Відтак, за Хоскінсом, пам’ять у таких медіа завжди «жива», однак не в радянському сенсі цього слова. Хоскінс має на увазі, що така пам’ять перебуває у постійній динаміці, реагуючи на аудиторію, щоб і далі маніпулювати нею [11].

Соціальні мережі реагують передусім на користувача, ранкуючи інформацію так, як він сам запрограмував, через його зазначені зацікавлення та перегляди. Таким чином, машина обирає саме таку пам’ять, яка «влаштує» користувача, не виходячи за рамки зони комфорту. Крім того, ця пам’ять має змогу виникати в залежності від промоції. Тобто, «пам’ять» виникає в залежності від зацікавлення та фінансування того чи іншого посту. А відтак, конструюється не тільки машиною, але й людиною ззовні.

Якщо роздивитись генезис фотографії, то можна побачити таку тенденцію: спочатку кадр на плівці був унікальним, до того, що зображено на ньому не виникало питань щодо відповідності чи несправжньості. Такий знімок кадр за кадром формував єдину візуальну колективну пам’ять. Техніка була дуже дорогим задоволенням, а відтак дозволити її міг не кожен. Згодом, фотографи навчились монтувати зображене на плівці, створюючи ідеологічні маніпулюючи кадри, однак ці кадри так само входили у одну й ту саму парадигму візуальної пам’яті. Цифрова камера і згодом доступність цієї техніки дали можливість будь-кого впливати на цю візуальну пам’ять, друкувати одні й ті самі кадри, створювати кадри-близнюки, а відтак тиражувати досвід настільки, наскільки це може бути можливим. У свою чергу пошуковики дали можливість тиражувати саму пам’ять, використовувати її як звичайний масовий продукт. Така віртуальна візуальна меморіальна традиція безумовно пливає й на колективну пам’ять нових поколінь. Для них, вочевидь, авторитетним є пост, який має заголовок, теги, ілюстрацію та супроводжуючий текст, аніж власне ілюстрація. Якою б не була світлина, знайдена в мережі, ключові слова та заголовок вже орієнтуватимуть на сприйняття. Особливо, якщо це фото було спеціально запущене у Мережу із ідеологічною та маніпулятивною ціллю.  Саме тому, разом із воєнними жанровими фото історіями, сьогоднішні медіа обирають портрети людей, фокусуючись на героїчних особистостях (загиблих учасників АТО, звичайних солдат, що воюють). Та вони унеможливлюють маніпулювання війною, а виводять на перший план індивідуальний досвід та індивідуальну історію, таким чином створюючи власних героїв та власний образ війни, канонізуючи його.

Сьогодні як ніколи актуалізується питання саме контексту та його вивчення. І саме зараз візуальна війна створюється за допомогою війни контекстів. Велике питання, який це контекст, хто його створює, для чого, якими засобами, які аргументи обирає на його користь?

 Література:

1. Бёрджер Джон. Фотография и ее предназначения / Дж. Бёрджер //
   М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. ⎯  240 с.
2. В Сети появились фейковые фото детей, якобы убитых на Востоке Украины / [Электронный ресурс]. ⎯  Режим доступа : URL : http://www.stopfake.org/v-seti-poyavilis-fejkovye-foto-detej-yakoby-ubityh-na-vostoke-ukrainy/
3. Єфрем Лукацький: Нема такої фотографії чи інформації, яка коштувала б життя [інтерв’ю] / Марина Яременко // Українська правда // [Електроний ресурс]. ⎯  Режим доступу : URL : http://life.pravda.com.ua/person/2015/01/1/186808/
4. Петровская Елена. Антифотография / Е. Петровская. М.: Три квадрата, 2003. — 112 с.
5. Сонтаг Сьюзен. Смотрим на чужие страдания. / С. Сонтаг // М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. ⎯  96 с.
6. Хальбвакс Морис. Коллективная и историческая память / М. Хальбвакс // Неприкосновенный запас, 2005, – №2-3  ⎯  С.:40-41 / [Электронный ресурс]. – Режим доступа : URL : http://magazines.russ.ru/nz/2005/2/ha2.html
7. Фото 1994 года из Чечни представляется как актуальные события в Ростове / [Электронный ресурс]. ⎯  Режим доступа : URL : http://www.stopfake.org/foto-1994-goda-iz-chechni-predstavlyaetsya-kak-aktualnye-sobytiya-v-rostove/
8. Чекменьов О.: Мені не потрібні зруйновані будинки, мені потрібні люди та їхні історії [інтерв’ю] / К.Яковленко // День. ⎯  №188 (2014). ⎯ с.1-12
9. Шнайдер Ф. Томас. Воинствующий пацифист? / Т. Ф. Шнайдер / [Электронный ресурс]. ⎯  Режим доступа : URL : http://www.em-remarque.ru/publ/voinstvuyuschiy-pazifist.html
10. Erl lA. Kollektives Gedachtnis und Erinnerungskulturen: Eine Einfuhrung. Weimar: Metzler, 2011. S. 125.
11. Hoskins A. The Diffusion of Media/Memory: the new complexity /University of Warwick/  – Web-recourse : URL :  http://www2.warwick.ac.uk/newsandevents/warwickbooks/complexity/andrew_hoskins/
12. Hoskins A. Television and the Collapse of Memory // Time and Society. 2004. № 1 (13). P. 109.

Технічна допомога: Влад Андрієвський