У емоційному щоденнику Мей Сінклер, що фіксує враження від її нетривалого перебування поруч із бельгійською лінією фронту, створюється вельми інтимний портрет жіночої присутності на війні. У цій статті йдеться про те, чим Сінклер займалася на фронті, про місця, які вона відвідала, а також про інших жінок, які їй зустрічалися. У тексті Сінклер неоднозначна взаємодія жіноцтва з фронтовою зоною і конкретними її топосами розкривається через особистий досвід, свідчення про реакції чоловіків і власні модерністьські техніки письма Сінклер.
Я не вибачаюся за численні помилки – там, де вдалося їх знайти, я виправила їх у примітках; я до сьогодні не знаю, наскільки помилялася щодо кілометрів і географічних координат, позицій батарей і руху армій; проте є речі, в яких я впевнена на всі сто; ці записи принаймні мають цінність «людського документу». (Sinclair, 1915a: x–xi)
Під час Першої світової жінки були активно задіяні в різних сферах діяльності вдома і на фронті. В наші часи це можна добре простежити на матеріалі особистих записів та інших документів (Ouditt 2000). Значно менше нам відомо про умови розміщення жінок на фронті, труднощі, яких вони зазнавали, те, як їх приймали і як вони самі сприймали пов’язані з війною місця. Жіночу участь у війні й жіночий досвід Першої світової ускладнює цілий ряд факторів.
По-перше, в широкому масштабі, життя жінок змінила загибель тисяч чоловіків на війні та в бою; для тилу період війни став добою душевного підйому, дестабілізації соціальних і класових структур та культурних змін. До цих змін належить реактуалізація питання про гендерні ролі й сфери діяльності, зумовлена практичними обставинами.
По-друге, безпосередня участь жінок у війні набувала надто багатьох форм, щоб їх перелічити: від самостійного керування домом і сім’єю до колективного пакування бинтів і плетіння шкарпеток для солдатів, від надання першої допомоги до роботи шоферами та участі в жіночих підрозділах, таких як Загін добровольчої допомоги (VAD) і Жіночий допоміжний армійський корпус (WAAC), а також у багатьох проміжних ролях. Це створювало ряд особистих дилем для жінок, поведінку яких традиційно визначали класові очікування – чітких вказівок, як їм поводитися під час війни, не було. Чи слід їм бути жіночними, чи діловими? Що варто носити, сукню, уніформу (яку можна купити) чи практичний робочий одяг? Жіноча література часів Першої світової часто розкриває напругу між довоєнними очікуваннями від жінок і тим, що стало прийнятним в нових умовах воєнного часу. Між тим, виникали й більші складнощі: пропаганда, орієнтована на чоловіків-солдатів, була покликана відтворювати образ пасивних жінок, які залишилися вдома в терплячому очікуванні, підтримуючи милий серцю статус «кво», що у розпал війни лишався значущим елементом ідеалізованих «батьківщини» й «дому». В цей ідеалізований образ не вписувалися жінки, що долучилися до боротьби на фронті (і, ймовірно, носили уніформу) і ті, що важко гарували задля порятунку своєї країни. Від жінок одночасно очікували певного внеску в перемогу і прийняття більш пасивної ролі хранительки домашнього вогнища, що флегматично лишилася вдома, за яку би боролися і яка б надавала сенсу фронтовій жертві. Конфлікт ролей посилювався для тих жінок, які перебували близько до передової: їхня присутність в зоні небезпеки була необхідною – як, скажімо, у воєнних шпиталях – проте провальною з точки зору ідеології. Як міг солдат-герой вірити, що він захищає жінок, якщо вони відмовлялися лишатися вдома й наполягали на присутності на фронті, в не меншій небезпеці, ніж він? Це як мінімум спричиняло плутанину й гендерний конфлікт у сприйнятті фронту самими жінками. Нікола Боман (Nicola Beauman) виражає цю контроверсію, ставлячи під питання існування «будь-якої “правильної” (тобто прийнятної) поведінки в жінок, які пережили Велику війну і з яких письменники списували образи героїнь своїх творів”. Вона перелічує хибні поведінкові моделі: неправильно було «демонструвати самовдоволений патріотизм і мілітаризм. Неправильно надмірно дистанціюватися від війни […], неправильно впадати в самовдоволене мучеництво. Хибно насолоджуватися війною […] хибно просто присвятити себе дітям […]. Для чоловіків був правильний шлях: піти на війну й боротися за «свободу», а для жінок виявилося неправильним працювати санітаркою чи керувати швидкою, виборюючи ту саму свободу» (1993: 145–6). Ідеологічно чоловіча участь у війні значною мірою зосереджена довкола цілісного образу солдата-героя, тоді як жіноча участь має більш комплексний і менш чітко визначений характер.
По-третє, через конфлікт жіночих ролей і «воєнних» очікувань від жінок, їм було важко знайти відповідний режим для фіксації своїх вражень і зустрічей. Це можна простежити в тому, як письменниці намагаються примирити ідеологічні образи жіночності із реальною участю жінок у війні. Опосередкований конвенціями пропаганди, маскулінною галантністю і молодим фемінізмом, пошук способу вираження або відповідного тону, що передав би почуття захищеності завдяки чоловікам на фронті і, водночас, важливості жіночої участі у війні, виявився непростим завданням для багатьох письменниць. Та, як зазначає Боман, війна «незворотньо змінила» життя жінок, і вони мусили на це відреагувати (128, 146). Дороті Ґолдмен (Dorothy Goldman) також пише, що «жінки зазнавали різних поневірянь» під час війни, але оскільки вони фізично не гинули на передовій, їхні голоси у вирі війни лишалися не почутими. Вона застерігає від маргіналізації жінок, адже вони лишилися вірні своєму досвіду й підважили загальну правду про війну (1993: 1–2).
Мей Сінклер належить до письменниць, що побачили Першу світову зсередини, проте пережила вона цей досвід значною мірою як аутсайдер. Цей розрив у сприйнятті зумовив її незвичну манеру письма про війну, де внутрішня (навіть психологізована) реакція на війну часто проектується на зовнішні ситуації. Сінклер мало що могла запропонувати для перемоги, крім своєї спостережливості, тож у її нотатках людям і місцям приділено значно більше уваги, ніж рішенням військового командування чи перебігу бойових дій. Такий нестандартний підхід перетворює воєнні нотатки Сінклер на свого роду дослідження того, чи можуть зони війни розумітися й уявлятися як жіночі. Уважне прочитання цих записів допоможе зруйнувати одномірне маскуліноцентричне прочитання історії Першої світової війни. Інтенсивність почуття не лише в щоденникових записах, але й у пізніших творах відрізняє тексти Сінклер від творів інших авторів і авторок. Зосереджуючись на почуттях, емоційних реакціях і потужній вірі в жіночі сили, вона одночасно бере участь у війні й лишається поза звичним дискурсом про війну.
Жінкам, що наважувалися «говорити про бруд», доводилося шукати відповідний модус висловлювання й тон, вибирати, про що згадувати, а про що ні, а також постійно звірятися з власною правдою війни (Goldman 1993: 8). Будь-яка згадка жінки-письменниці про війну зазвичай залежала від її доступу до фронту, що включав належний транспорт і відповідні дозволи. Різні воєнні зони були різною мірою доступні для жінок залежно від ряду мінливих і суперечливих факторів. Про це свідчить відчайдушне бажання Сінклер потрапити на фронт і численні згадки про «успіх» і обраність інших жінок, які її в цьому випередили. Зв’язок між фактичним перебуванням Сінклер на передовій та емоційною чесністю її письма є тут ключовим. На відміну від інших письменниць, які ніколи не були на війні, безпосередній доступ до фронту дозволив Сінклер впевнено писати про війну так, як вона її пережила, а не так, як цього вимагали конвенції.
25 вересня 1914 року письменниця-модерністка Мей Сінклер, якій тоді було близько п’ятдесяти років, вирушила з корпусом швидкої допомоги доктора Гектора Манро, що в основному складався з жінок, надавати допомогу бельгійським біженцям. Хоча Сінклер бувала за кордоном і раніше, ця подорож на фронт дала їй можливість потрапити в місця й сфери зазвичай не доступні для жінок середнього віку й середнього класу без жодних практичних навичок. Вона безперечно очікувала на цю подорож з острахом і захватом. Сюзанна Райт (Suzanne Raitt) зазначала, що Сінклер була захоплена перспективою потрапити на фронт (Raitt 1997: 78). Війна беззаперечно позначилася на творах Сінклер: зі щоденника, в якому вона виклала свої фронтові враження, народився Щоденник вражень (Journal of Impressions, 1915a), а також кілька романів, в яких так чи інакше йдеться про Першу світову. Таскер Джевонс (Tasker Jevons, 1916), Романтики (The Romantic, 1920) та Анна Северн і Філдінґи (Anne Severn and the Fieldings, 1922) найточніше віддзеркалюють її власний досвід на фронті, тоді як у Древі небес (Tree of Heaven, 1917), Дальньому краї (Far End, 1926) та Історії Ентоні Ворінґа (History of Anthony Waring, 1927) війна постає як концептуальне тло для розвитку сюжету.
Деякі деталі цієї експедиції відомі, інші лишаються туманними. Наприклад, у своєму щоденнику Сінклер описала труднощі, пов’язані з отриманням дозволу для поїздки в Бельгію і необхідністю оббивати пороги посольств і Військового міністерства. Втім, джерело фінансування її подорожі досі лишається невідомим: можливо, Сінклер повністю чи частково профінансувала мандрівку, купивши, таким чином, собі місце. Ще більше інтригує той факт, що, як відомо з Щоденника, Сінклер пробула на фронті лише 14 днів, проте причина її повернення чи то пак звільнення лишається загадкою. Першому біографу Сінклер, Феофілу Боллу (Theophilus Boll), було відомо, що доктор Манро «просив Військове міністерство не допустити її повернення в корпус», проте він безуспішно намагався отримати в Манро пояснення цього кроку (1973: 107). Болл пише, що Сінклер «не могла підпорядкувати свій критичний розум дисциплінарній військовій машині (там само), і що вимоги Манро не були безпідставними. Хоча Сінклер бачила, як, виконуючи накази і дотримуючись військової і бюрократичної субординації, працювали на фронті інші жінки, для неї такий рівень покори був практично недосяжним.
Хай там як, силу воєнних вражень Сінклер можна побачити з рівня експресивності її Щоденника й того, як той самий матеріал переповідається в її наступних романах. Тон інших щоденників геть інакший: Записи Луїзи Мек (Louise Mack), що перебувала в Бельгії одночасно із Сінклер, але лишалася в Антверпені під час німецької окупації, мають значно більш практичний, приземлений характер, а славетний Холм на Марні (Hilltop on the Marne, теж 1915) Мілдред Олдріч відомий своїм панорамним військових дій. Записи Сінклер відрізняються від інших більш інтимним характером. Вона обмежується власними рамками розуміння й інтерпретації, фокусується на історіях жінок і намагається майже не писати про війну узагальнено. Вона до болю вірна своєму досвіду, а її чесність часом змушує ніяковіти. Хоча Сінклер фокусується в Щоденнику на собі і своїх враженнях, його текст водночас вдумливий і проникливий, в ньому особисті почуття, реакції і спостереження наділяються вагою, а певні людські аспекти війни, які дехто волів би приховати, розкриваються.
Щоденник Сінклер прикметний тим, що в ньому перекидається місток від психічного до реального ландшафту. Письменниця не створює ні деталізованого опису, ні панорамного огляду, проте вона унаочнює зв’язок між відвіданими нею місцями війни й емоційними реакціями на них. З наближенням до кінця 332-сторінкова книжка дедалі більше віддаляється від того діловитого, десенсибілізованого, стриманого, а часом й іронічного тону, який став (досить маскулінізованим) еталоном дискурсу про Першу світову війну (Fussell 1977: 29-35). Утім, Сінклер від початку намагається дотримуватися головних пропагандистських конвенцій: висуває на перший план героїчну поведінку, схвально оцінює сам факт війни й пильнує за точністю при згадці реальних топонімів та імен. Зрештою, вона була підписанткою Мастерманової пропагандистської угоди Маніфест автора (Smith 2000a: 5). Підривний потенціал її тексту полягає, радше, в нетрадиційному предметі і виражальному режимі, який межує з експериментом. Створення емоційної карти воєнних ландшафтів є проявом експериментальної літературної техніки, нетипової для тодішніх текстів про війну. Сінклер використовує модерністські методи фрагментації свідомості, дослідження сновидінь і галюцинацій та несподівані зіставлення суттєвого й незначного. Крім того, вона підважує свій текст, представляючи себе як ненадійного оповідача: відволікається і суперечить собі, грається з часом і послідовністю, конструює зв’язок між внутрішнім світом і зовнішньою реальністю. Все це відрізняє її щоденник від текстів інших авторів, які повертаються до реалізму, щойно починають писати про війну. У термінах літературознавства Сінклер лишається в рамках модернізму, проте виходить за межі нормативного стилю писання про війну.
Критики по-різному оцінюють цей воєнний щоденник. Сучасниця Сінклер Ребекка Вест (Rebecca West) вважала його щирим текстом, «однією з небагатьох книжок про війну неминущої цінності» (Marcus 1982: 305). Пізніше Клер Тайлі (Claire Tylee) описувала цю книжку як зациклену на собі й егоцентричну, навіть «самозакохану й короткозору», проте щиросердну (1990: 30). Шерон Удіт (Sharon Ouditt) писала, що Сінклер «швидко звабилася альтернативною славою війни» й що вона «висловлювала свій захват у гедоністичних термінах» (1994: 34). Сюзанна Райт (Suzanne Raitt) стверджує, що в нотатках Сінклер втілився сором жінки, яка потрапила на фронт, і переходить до опису її численних поневірянь: ревнощі до інших жінок, що здобули ласку офіцерів, відсутність у неї медичної освіти, погане розуміння війни; захват від небезпеки; і стид жінки середнього віку, яка бачить у цьому віці свій останній шанс пожити» (1997: 65). Якщо Тайлі стверджує, що Сінклер впадає в крайнощі вікторіанського екстазу, я вважаю, що, попри моменти підвищеної емоційності, щоденник варто в цілому розуміти як модерністський текст, тобто текст, де модерністські літературні прийоми і засоби використовуються для дослідження внутрішньої реакції на війну.
Роль секретарки коменданта, спеціаліста зі зв’язків з громадськістю та збору коштів (яку, за твердженнями Сінклер, їй частково нав’язали), у поєднанні із захватом від війни та особистим бажанням «допомагати», відсутністю належної освіти або найменших медичних навичок, поставили її в хитке становище (1915a: 16-17). Воно, втім, зробило її вкрай чутливою до проблем допуску жінок до різних сфер війни, їхньої поведінки, їхньої участі в різних видах діяльності на фронті, очевидних і не дуже. Деякі проблеми й випадки, первісно описані в «Щоденнику», згодом були розгорнуто пророблені в її пізніших романах. У цьому контексті Сінклер використала свій інтерес до фемінізму і нових психологічних віянь, намагаючись раціоналізувати й зрозуміти хаос війни, охопивши різні аспекти життя, на які вона вплинула. Кожний новий пункт на фронті Сінклер зустрічала із запалом любительки пригод, з нетерпінням чекаючи на відкриття нових можливостей. Потрапляючи в кожну нову локацію, вона намагається передати в тексті своє часто складне ставлення до цього простору. Вона переходить від реального простору до спричинених ним емоцій і назад, часто використовуючи одне для дослідження іншого. Часом її захват суперечить жорстоким реаліям війни, а її реакція на воєнні локації завжди опосередкована певною химерністю – дивним відчуттям жінки, що потрапила на війну в складі екіпажу швидкої допомоги, в якому було нехарактерно багато жінок. Таким чином, репрезентація війни в щоденнику Сінклер є вкрай індивідуалізованою, гендерно чутливою, часто аналітичною та охоплює на диво широкий діапазон фронтових локацій.
«Щоденник» можна прочитувати як діалог з внутрішніми й зовнішніми топосами війни. Сінклер також постійно бореться зі своїми почуттями щодо перебування на фронті, особливо турбує її відчуття, що вона потрапила в певне заборонене для неї місце. Прибувши в Остенде після п’яти тижнів, описаних як «чорна тривога» (жахливий страх того, з чим вона може зіткнутися) й отримавши вільну хвилинку, Сінклер користається з нагоди «прошмигнути в собор» і піти «блукати», щоб подивитися на «карети швидкої на верфі Кокерілла» (1915a: 8–10). Пізніше вона милується фламандськими пейзажами, з їхніми низькими яскравими будиночками, прямими дорогами й високими деревами (1915a: 11–12). Сінклер досліджує цей простір як туристка, а одна з медсестер медичного корпусу навіть закидає їй дозвільну цікавість (9, 10). Вона й сама відчуває з цього приводу провину, проте їй важко сприймати це прекрасне місце як осередок війни. Розрив між попередніми уявленнями про «кінцівки, заплутані в кишках, і тіла обіч кожного шляху» й побаченим насправді прекрасними й мирними сільськими просторами величезний (1915a: 8). Її уявлення про фронт діаметрально протилежні першим враженням від Бельгії, і Сінклер доводиться стримувати свій захват – «Як може мені бути так добре?» – думками про можливий осуд (1915a: 12). Її чесність, коли вона обмірковує у щоденнику своє захоплення, яке переростає в екстаз, свою насолоду від краєвидів і поїздки до Гента дозволяють нам відчути абсурдність цієї війни. Охоплена війною Бельгія описується в Щоденнику як туристична локація, а згадки про близькі бойові дії на тлі фламандських пейзажів звучать як химерне протиставлення. Те, що країна в стані війни може включати одночасно туристичні пейзажі і знищені села та випалені боями пустки, не просто вражає, але й проблематизує становище привілейованих і нон-комбатантів. Тож спостереження Сінклер як мінімум підважують поширений образ охопленої війною країни.
Вже в Генті Сінклер вражена тим, наскільки ефективно величний готель Палац Готель Фландрія використовується як військовий шпиталь: «більярдна стала операційною, парадна їдальня, кімнати рецепції і номери стали палатами» (1915a: 23). Саме тут облаштував штаб-квартиру їхній медичний корпус, і, хоча Сінклер очікувала на «дві порожні кімнатки в гуртожитку», вони отримали «гарні апартаменти» (1915a: 21). Вона детально описує їхню кухню-їдальню з французькими вікнами і балконом та «блідим світлом», що залило кімнату. Тим не менш, інтер’єр цього приміщення з мармуровими столиками, виставленими для конференцій у формі літери «П», пригнічував Сінклер. Поки вони чекають на розпорядження, Сінклер розуміє, що їм нічого не лишається, крім як покірно очікувати в кімнаті, яку вона ображено нарікає простором «утримання» (1915a: 28). Коли частині медичного корпусу «щастить» виїхати зі швидкою на порятунок пораненого солдата, Сінклер усвідомлює, що простір шпиталю розділений, і для доступу в різні секції потрібно мати різну кваліфікацію і дозволи. Коли обраний екіпаж їде, Сінклер якийсь час сидить у спорожнілій кімнаті, ймовірно, насупившись, поки їй не вдається зав’язати розмову з одним із санітарів й попроситися роздавати сигарети пацієнтам. Так вона покидає свої апартаменти й потрапляє в іншу, закриту, частину лікарні, за входом до якої пильнує санітар, що «керується захисним інстинктом і ковзає переді мною, перекидаючи місток від моєї сором’язливості до страшної величі страждань» (1915a: 46). У шпиталі емоції Сінклер розподілені просторово: в кухні-їдальні вона бунтує проти своєї пасивності й непотрібності, а на шляху до палат бореться зі страхами і уявним жахом каліцтв і болю. Однак, слідуючи за санітаром від палати до палати, вона відчуває себе «в іншому світі», переживаючи не жах, якого так боялася, а смиренне «поклоніння» (1915a: 47). Повернувшись до штаб-квартири, вона знову почувається нещасною, і з тугою спостерігає за машинами, що мчать на поле бою (1915а: 49). У будівлі шпиталю, так недалеко від передової, близькість фронту дражнить Сінклер, проте відсутність відповідних навичок і потреба в військових дозволах заважають їй туди потрапити.
Фрустрація, пережита Сінклер в штаб-квартирі, змушує її знайти собі роботу в Палаці Фестивалів (Palais des Fetes), де вона повинна протягом трьох годин прислужувати біженцям за вечерею. В її описі велична будівля «схожа на Олімпійське святилище» (1915a: 61). Якщо раніше тут проводили сільськогосподарські виставки, то тепер тут були «виставлені селяни, чоловіки і жінки, які обробляли ці поля, і їхні діти» (там само). Шок письменниці від видовища стількох вимушених переселенців проступає в нехарактерно стриманому й відстороненому тоні, в якому вона пише про біженців: «чотири тисячі людей на соломі», «лежать рядами», «безліч розпростертих тіл» (там само). Сінклер пояснює, що вона почувається “приголомшеною і онімілою” від видовища настільки інтенсивних людського горя й поневірянь, приголомшеною настільки, що характерна для неї емоційність ще не проявилася[i]. Вона може тільки рефреном повторювати єдину недоречну в даному контексті фразу C’est triste, n’est-ce pas?[ii], намагаючись вербалізувати своє оніміння: «Дивлячись на них, неможливо говорити, думати чи відчувати» (1915a: 63–9).
Коли настає час подавати вечерю, просторова організація приміщення, забитого жалісними біженцями, дозволяє емоціям Сінклер нарешті виплеснутися назовні. Вона в деталях описує облаштування імпровізованої масової їдальні, згадуючи і про «величезне видовжене приміщення» і про «величезний глядацький зал, нагромадження рядів місць» з обох кінців (1915a: 84). Вона описує, як біженці впорядковано та розмірено «по черзі спускаються по їжу» вздовж обмежувальних канатів. Саме ці тимчасові бар’єри, що контролюють натовп, роблять тисячне зібрання людей менш загрозливим для Сінклер. «Мотузки перетворюють все на повільну процесію, на спектакль з життя. Його вже можна прийняти» (1915а: 85). Допомагаючи подавати каву зі шматком білого хліба, вона розробляє власну хитру, доведену до автоматизму технологію розливання кави і перетворює миття посуду на змагання: «Починаєш змагатися із м’язистими фламандськими жінками за право першою занурити посуд у таз і отримати найсухіший рушник. Тоді бігаєш навколо столів зі своєю купою посуду, потім з глечиком, і так знову, знову й знову» (1915a: 87). Вночі їй сниться жахіття, в якому люди смикають її за рукав, благаючи дати їм ще їжі. Порядок і структура, привнесені обмежувальною огорожею, допомагали Сінклер подолати відчуття хаосу від видовища стількох переміщених осіб, проте наблизившись до них, вона вже не в змозі контролювати ні свою жалість, ні себе, і їй здається, що надлюдські зусилля й кружляння стрімголов довкола столів допоможуть полегшити нестерпні страждання. Утім, біженці обмежені у своїх пересуваннях, а Сінклер – ні.
Протягом вечірнього візиту до місцевого Поштового готелю (Hоtel de la Poste), Сінклер вирішує, що вона мусить з’їхати з апартаментів у шпиталі й на тиждень зняти номер у цьому пристанищі воєнних кореспондентів. На противагу до апатичної штаб-квартири, Сінклер приваблює енергія цього нового місця, настільки близького до бойових дій, і це надихає її на звершення в сфері воєнної журналістики. Цього разу її ціль – «написати кілька статей», і вона сподівається, що тут їй вдасться бути ближче до епіцентру подій – «воєнні кореспонденти розкажуть мені, що відбувається», – навіть якщо фізично це не наближає її до поля бою (1915a: 111). Її приваблює позірна жвавість готелю, повного кореспондентів і бельгійських офіцерів: «Тут повно живих, радісних бійців і осіб, які мають справу не з пораненими й вмираючими, а з живими людьми й речами, і які говорять про це живою мовою» (1915a: 107). У «Фландрії» вона почувалася пасивною і ув’язненою, «невільниця в готелі-шпиталі», тоді як від «Поштового готелю» вона чекає більшої продуктивності й енергії (1915a: 109). Хоча її новий номер «більше нагадує в’язницю, ніж будь-що у «Фландрії», Сінклер рішуча у своєму переїзді (1915a: 112). Тут вона зустрічає скульптора, якого знала до війни, людину, що походила зі світу, де «ліплять бюсти й пишуть картини та книжки» (1915a: 106). Це асоціює нову локацію з іншим настроєм, більш активним світоглядом, і більш безпосереднім контактом з війною.
У деяких аспектах переїзд іде Сінклер на користь, проте водночас унаочнює певні персональні складнощі. Вона насолоджується свободою гуляти по місту, зокрема, по старому кварталу і собору, й цього разу ніхто не називає її туристкою. Новонабута воля справді надихає Сінклер написати кілька статей. Свобода й галас, які вона всотує в репортерському готелі контрастують з гнітючим відчуттям ув’язнення в готелі-шпиталі. У «Фландрії» вона була підпорядкована керівництву корпуса, прив’язана до його штаб-квартири та повинна була чекати на авторизацію будь-якої своєї дії. Річ не лише в тому, що Манро і його корпус були елементом бюрократичної системи й мусили чекати на розпорядження, щоб їхати на передову. Коли це розпорядження надходило, Манро був дуже авторитарним у відборі тих, хто мав їхати. Його нерозсудливість, коли він взяв із собою на передову молоду й привабливу Урсулу Дрімер (у житті леді Дороті Філдінґ) розлютила Сінклер. Частково Сінклер засмучує порушена обіцянка Урсуловій матері приглянути за її дочкою, проте на люту сварку з Манро її штовхає заздрість і навіть ревнощі сексуального характеру (Raitt 1997: 79). Описуючи свої воєнні враження, Сінклер не соромиться емоційного запалу в міжособистісних стосунках.
Сінклер навмисне дає читачеві обмаль вказівок на динаміку воєнних дій – з її нотаток досить важко зрозуміти, що відбувається на фронті. Вона часто використовує лише першу літеру власної назви, щоб приховати важливий топонім. Понад те, її текст уривчастий, вона губиться в послідовності днів і використовує лихоманку як виправдання для агресивних нападок на Манро. Читач може здогадатися про німецьку окупацію Бельгії лише з туманних натяків. Крім того, досить несподівано для щоденника, що фіксує такий короткий період, їй доводиться відновлювати послідовність подій, для чого вона використовує і основний текст, і примітки. Таким чином, модерністські, не-реалістичні літературні прийоми та увага до зв’язку між внутрішнім і зовнішнім світом дуже добре передають хаос війни. Дати, місця й назви баталій в оповіді Сінклер звучать не надто достовірно. Частково це пояснюється темпоральною плутаниною, частково – стрибками настрою і надмірною увагою до, здавалося б, незначних практичних чи особистих питань, таких як колотнеча з письмовим столом. Водночас у відображенні власного досвіду Сінклер досить правдоподібна. Вона розуміє свою недоречність на фронті, але відчайдушно намагається використати свій час там по максимуму. Це можна побачити з її суперечливої поведінки. Наприклад, реєструючись у «Поштовому готелі», вона, хоч і потребує консультації, ховається за склом від одного знайомого журналіста, «пана М», щоб не робити із себе «пекельне посміховисько» (1915a: 121–2). Коли ж вони зустрічаються наступного дня за сніданком, вона випитує в нього всю доступну йому інформацію про війну.
Хоча Сінклер і написала кілька статей, зокрема, Жінки на фронт (1915b), плоди її праці незначні. Обмежена продуктивність може бути первісно пов’язана з інертністю і «ув’язненням» у «Фландрії», проте природа цього почуття більш складна: у багатьох випадках вона не хоче фіксувати той чи інший досвід, а в багатьох віддає пріоритет емоціям над фактами. До того ж, вона знає, що деякі речі краще не розголошувати, бо вони або конфіденційні, або суперечать вітчизняній британській пропаганді. З огляду на це, зрозуміло, чому її враження від війни не виплеснулися повною мірою на шпальта газет. Хоча в Щоденнику вона радіє можливій журналістській сенсації (1915a: 104), найбільше захоплення в неї викликають ті, хто безпосередньо пов’язаний з війною – ця ідея надихнутися близькістю передової замість того, щоб застосовувати свої споглядальні письменницькі навички, набуває розвитку в її романі про війну Таскер Джевонс.
Також Сінклер чутлива до обмежень, накладених на неї як на жінку. Її вразила робота багатьох жінок, яких вона зустріла на передовій, і вона про це згадує. До прикладу, про двох жінок з її корпусу, що почали керувати пунктом першої допомоги й перев’язувальною та згодом прославилися як «дві героїні Первизе» (Mitton 1916), а також про шпиталь під керівництвом пані Сент-Клер Стобар, усі працівниці якого були жінками. Хоча подробиці до кінця не ясні – в концерт-холі вони були чи в монастирі? – Сінклер вдається чимало розповісти про умови для пацієнтів і висловити відданість цього жіночого колективу, назвавши в підсумку цю лікарню «вітриною фемінізму» (1915a: 147–51).
Апеляція до феміністичних ідей і того, що вона називає Новим Лицарством переплітається в спробах зрозуміти специфіку (не)допуску жінок до тих чи інших воєнних локацій[iii]. Сінклер називає феміністом Гектора Манро, описуючи його як «цікавого божевільного монстра», що тягне із собою жінок «під гарматну облогу» на передову. Вона запитує: «Що це, страшна загадка? Впертість? Мрійлива наївність? Чи якийсь химерний виверт фемінізму? Що це за Нове Лицарство, яке не підпускає чи навіть не пускає жінок до лінії вогню? Що за нова Романтика, яка дає і їм вкусити небезпеки? (1915a: 111–2). В той час як вона так і назвала один зі своїх романів про війну, Романтика, Сінклер, часто іронічно, використовує термін Нове Лицарство для характеристики Манро чи інших чоловічих фігур, від яких залежить допуск жінок на фронт. Наприклад, «Генерал – на його сувору постать не падає жоден промінь Нового Лицарства – він зняв місіс Торенс з посади шофера» й вигнав її з медичного корпусу. «Шофер Том не відрізняється Новим Лицарством. Він злий і жорстокий обструкціоніст, що позбавляє жінок лаврів у грі на рівних» (1915a: 113–4). Сінклер окремо відзначає шофера Тома й керівника корпусу Манро як таких собі брамників, що не пускають її на фронт. Ті, хто визначає свободу її пересування, оцінюються за шкалою Нового Лицарства. Повіривши у свою важливість як воєнного кореспондента, вона знову відчуває імпульс до мандрів, і її демонстрація незалежності супроводжується отриманням кількох дозволів від Монро на виїзд на машині, а потім і на кареті швидкої. Шофер Том часто виявляється бар’єром між Сінклер і фронтом. Цей старорежимний персонаж не приймає наказів від жінки, а свою незгоду демонструє або прямо відмовляючись везти Сіклер, або запитуючи, як він «повинен керувати машиною і захищати жінок одночасно» (1915a: 237). Інші чоловіки займають менш однозначну позицію щодо жінки на фронті: «Пан Л.», може, й не схвалює те, що «леді наражається на небезпеку», проте жодним чином не заважає поїздкам Сінклер на фронт (1915a: 178).
Цей знайомий, пан Л., а також переїзд до іншого готелю, наближають Сінклер до передової. Вона здійснює ряд виїздів і в складі медичного корпусу, і з іншими водіями, й щоразу записує свої, хоч і розрізнені, враження. Оскільки Сінклер не вдається (як мабуть і всім іншим) схопити ширшу панораму війни, вона передає свій досвід через описи людей і місць. Під час однієї мандрівки з двома лікарями пасажири стають свідками масової міграції з Антверпена, яку Сінклер описує в просторових термінах: «безкінечна процесія біженців, нескінченна, як прямі й рівні фламандські дороги, потік людей не переривається переводиться, скільки бачить око (1915a: 138). Іншого разу по дорозі з Берларе з «паном Л» Сінклер потрапляє у, як вона вважає, «веселу пригоду», коли дорогу в невеликому селі їм перекривають руїни. Її опис зруйнованих будинків створює безпосереднє враження руйнувань, заподіяних бомбардуванням, коли стіна сараю виявляється «єдиним, що було між нами і німецькими батареями» (1915а: 176-7). Грайливий тон зберігається, коли Сінклер доводиться зупинити попутника, який хоче вискочити з укриття, «щоб знайти для мене гарний уламок снаряду» (1915а: 177). Вона зупиняє його не тому, що гонитва за сувенірами їй неприємна, а щоб вберегти його від небезпеки.
Сінклер, що переважно жила сама, подобалося товариство в медичному корпусі. Питання, чи працювала вона в його складі і навіть чи достовірно вона його описує, лишається дискусійним (Raitt 2000: 162–3). Тим не менше, для неї було важливо не просто побачити війну, але й розділити цей досвід з іншими людьми. Хоча одні люди обмежували її доступ до фронту, інші не лише йому сприяли, але й допомагали якось збагнути сенс того, що відбувалося. Місця в Щоденнику, де Сінклер почувається несамотньою і задіяною, – це ті фрагменти, коли інші допомагають їй або розділяють з нею її досвід. Сінклер відчуває те, що Патрісія Єґер (Patricia Yaeger) називає «колективною інтимністю». Єґер характеризує її, посилаючись на Арендт, як «присутність інших, що бачать те, що ти бачиш і чують те, що ти чуєш». Це «повертає нам усвідомлення «реальності світу і себе»» (1996: 1–38). Зв’язок з людьми і з певними воєнними локаціями допомагали їй якось осмислити хаос війни. Реальність пов’язаних із війною місцин була дуже для неї важливою. Вона не раз розмірковує про концепцію філософської реальності у своїх текстах, зокрема і у своєму щоденнику. Під час одного з рейсів по поранених в маленьке село біля Локерена в товаристві двох носильників вона – до своєї великої радості – знаходить в будинку важко пораненого солдата. Вона просто одержима ним: «Він був найпрекраснішим, що я бачила […], моїм першим пораненим» (1915a: 196). Весь епізод набув для Сінклер значення містичного досвіду: «Було щось химерне в короткому відрізку сірої дороги і високих деревах на повороті. Вони з’явилися в дивній, виразній тиші, наче існували не самі по собі, а були свідками якоїсь вищої реальності. Через них з якоюсь унікальною і приголомшливою певністю проступало усвідомлення Реальності» (1915a: 193–4). Відчуттю, що вона нарешті робить те, на що весь час потай сподівалася – вивозить пораненого з передової – буквально з-під вогню, надається значення прозріння. Вона відновлює віру у філософську реальність через фізичну маніфестацію довколишнього пейзажу.
Вона в деталях описує реальність, що безпосередньо оточує її під час поїздок Бельгією і щирих, та переважно безрезультатних спроб «допомогти». Вона надає різну емоційну оцінку різним місцям, часто приписуючи їм свої реакції. Вона виплескує своє засудження факту війни, коли вони підбирають пораненого в монастирі в Еклу, життя в якому – що зачаровує Сінклер – не мінялося вже багато століть. Вона пише так, наче тільки тут можливо відпочити душею. Щось у спокої і розпорядку монастиря змушує її зробити коротку паузу й подумати про масштабну руйнівну силу війни, яку вона описує як «середньовічне жахіття» (1915a: 306).
Аналогічним чином наприкінці подорожі, коли Сінклер змушують повернутися в Англію, вона асоціює своє величезне невдоволення з білими скелями Давера. «Я ненавиджу білі скелі. Ненавиджу раптовою і загадковою ненавистю» (1915a: 331). Сінклер навіть постфактум проектує свої емоцій на місця, в які потрапляла під час подорожей. В імажистському вірші Після поразки («After the Retreat»), вона описує сум, який переживала Бельгія через скорботний антропоморфний образі будинку: «Він дивився крізь вікна, потемнілі, як очі заплаканої жінки» (1915c). Однак, оскільки цей будинок був її фантазією, виникає враження, що Сінклер накладає на той самий образ будинку свій жаль від того, що їй довелося поїхати з передової, тож він репрезентує одночасно і падіння Бельгії, і болісне завершення її власної війни. Будинок, що став для Сінклер втіленням туги, виражає розчарування, яке вона ледве здатна вербалізувати.
З усіх характеристик свого відгуку про коротке перебування в Бельгії під час Першої світової війни, Сінклер послідовно і рішуче обирає назву Щоденник вражень, підкреслюючи, що вона не має жодного наміру написати фактологічний звіт, соціальний коментар, або огляд роботи служби швидкої допомоги (1915a: ix)[iv]. Вона не хоче, щоб її нотатки були вторинними (1915a: xi) і декларує намір включити в текст свій «темперамент» – емоційний досвід і внутрішню реакцію некваліфікованої, але розумної спостерігачки. Відтак, вона створює не стандартний, фактологічний воєнний наратив, а серію імпресіоністичних скетчів. Ба більше, здається, вона навмисне намагається створити враження недостовірності тексту. Заявлена щирість і чесність інтонації, з якою написано щоденник, приховує ряд факторів: текст був створений не на фронті, і Сінклер практично визнає, що він навіть не базується на щоденникових нотатках. Перш, ніж була опублікована фінальна версія, він пройшов кілька кіл редактури (Raitt 2000: 160–61). А як для такої визнаної і професійної письменниці він містить велику кількість аматорських промахів, як-то стрибки в темпі оповіді, періодична фіксація на деталях, “пропущені” дні хвороби Сінклер, плутанина з географічними назвами, втрата відліку часу, велика кількість приміток і сумнівна точність. Свідомо чи ні, Сінклер використовує свою авторську владу, щоб сконструювати фігуру ненадійної оповідачки воєнного часу. Маємо два авторські «я»: те, яке побувало на фронті (оповідачка) і те, яке пише й редагує ці враження з саморефлексивної метанаративної позиції (авторка). Її докладні міркування про власний метод здаються ширмою для недоробок і потурання своїм слабостям, проте це також спроба знайти інтонацію, що допоможе передати стан чутливої жінки на війні. Для Сінклер опис досвіду, отриманого на війні, не може набути традиційної форми й структури. Виникає питання, чому в такої компетентної і професійної письменниці такі безсистемні нотатки? Чому її щирість та достовірність її тексту підпорядковані іншому проекту? Якби вона прагнула передати божевільну й хаотичну природу війни, то могла б скористатися технікою опису романіста. Створивши натомість такий уривчастий наратив, Сінклер, з одного боку, задовольняє прийняті стандарти пропаганди, а з іншого – кидає нонконформістський жіночий погляд на війну. Ребекка Гоґан (Rebecca Hogan) називає стиль письма в її щоденнику субверсивним écriture feminine[v] (Hogan 1991 99–100). Під таким ракурсом фрагментованість і недостовірність Щоденика, фокус на внутрішньому житті й емоціях, постійні згадки про жінок на фронті підривають маскулінні конвенції фактоцентричності, лінійності, раціонального пояснення й телеології[vi]. Так Сінклер вдається одночасно бути на війні і за межами конвенцій говоріння про неї.
Саме її зв’язок з різними місцями війни дозволяє створити настільки неконвенційний наратив. Локації стають поштовхом виплеснути істину її досвіду. Вкорінюючи «свою» війну в різних місцях – їдальні, готелі, шпиталі чи полі бою – вона досліджує зворотній бік воєнного досвіду, жагу пригод, дріб’язкову бюрократію, накладені на жінок обмеження, а також їхні здобутки й суперечки, абсурдну красу війни, Реальність на фронті і так далі. Протягом всього тексту їй вдається уникати традицій писання про «позицій батарей і рух армій» (1915a: x) і зосередитися на хоробрості й героїзмі жінок, підриваючи узагальнюючий одновимірний маскулінний погляд на Першу світову.
У своїх воєнних романах Сінклер продовжує тему втягненості у війну і водночас відокремленості від звичайних конструкцій і режимів передачі сенсу під час її опису. Акцент на внутрішньому житті в жорстокі часи дозволяють Сінклер відійти на критичну відстань, щоб дослідити інші сторони війни. Нетипові й навіть неприємні аспекти війни, такі як прагнення до персональної слави; боягузтво і психічні розлади; жорстокість і суперництво між жінками, воєнний невроз – усе це присутнє у її воєнній прозі.
Таскер Джевонс, герой однойменного роману, першого після Щоденника вражень – талановитий письменник, що стає дуже успішним, хоч і не має зв’язків і соціального капіталу. У нього закохана розумна й енергійна дівчина з вищого суспільства, яка зневажає соціальні умовності. Через Віолу та її родину в романі досліджуються жорстокий і веселий світ довоєнних англійських снобів-багатіїв. Невдовзі після початку війни Джевонс фарбує свою улюблену машину в колір хакі, бере водія й рушає в Бельгію на фронт (1916: 266–71). Підстави для перебування письменника на передовій – гостра тема для Сінклер. Її власна позиція вже певно викристалізувалася на момент написання роману, коли вона каже вустами Джевонса: «Я не хочу йти на війну, щоб писати про це. Я хочу щось робити»(1916: 262). Джевонс у придбаній власноруч формі не хоче просто писати про війну й знаходить собі більш діяльну роль рятівника, вирушаючи зі своїм водієм у рейси уздовж бельгійської лінії фронту й підбираючи поранених солдатів. Ця відмова від письменницької кар’єри й робота рятівником відображають прагнення Сінклер робити щось корисне практично. Джевонс прагне більш прямої взаємодії, фізичного перебування на фронті, а не просто осмислення війни і розумової (і письмової) взаємодії з темою. В цьому романі Сінклер прямо цитує багато матеріалу зі Щоденника, починаючи з назви готелю й накладених наказами воєнного часу обмежень, від міркувань і розмов про війну до реальних подій і переліку боїв, обложених сіл і згадки про монастир. Хоробрість Джевонса приносить йому повагу й захоплення інших привілейованих людей дії: «офіцерів Генерального штабу» (1916: 293). Віола, що долучається до Джевонса завдяки своїй наполегливості, «крізь скло» спостерігає, як офіцери «вшановують» його за порятунок поранених з найнебезпечніших ділянок фронту під вогнем на своєму авто (1916: 293–94).
Самій же Віолі теж на якийсь час вдається потрапити в зону фронтової небезпеки завдяки завзяттю і вмінню домовлятися – відгомін у романі щоденникової дискусії про жінок і зону війни. Одна зі згадок про лицарство змушує Віолу відповідати, «захищаючись по феміністичній лінії. Вона сказала, що в наш час жінки також демонструють лицарство» (1916: 317). Територія війни як її побачила Сінклер у літературі й житті була доступна для рятувальників не лише за найочевиднішим критерієм, відповідно до їхньої статі, але й із залученням більш складних факторів, таких як жіноче лицарство, хоробрість, рішучість і сила переконання конкретних жінок.
Пов’язані непростими стосунками Джон і Шарлотта, герої її наступного роману про війну Романтики (1920), що значною мірою присвячений хоробрості й боягузтву, їдуть на бельгійський фронт у складі добровольчого корпусу медичної допомоги. У цьому творі воєнні локації, відвідані Сінклер в житті, стають засобами прямого вираження внутрішнього психологічного ландшафту душевного розладу, мізогінії і боягузтва. Використовуючи свій інтерес до молодого психоаналізу й зв’язки з Медично-психологічною клінікою, серед засновників якої був доктор Манро (Boll 1962: 310–26), Сінклер досліджує зв’язок між фізичними обставинами війни й більш абстрактною психологічною наукою. Історія боягузтва Джона розгортається на тлі різних детально описаних зон війни.
Коли дія переноситься на фронт, авторка зосереджується на місцях війни, в яких вона бувала, і на тому, як ці місця сприяють прояву людських емоцій і якостей, які зазвичай обходять мовчанням у більш конформістських текстах про війну. Наприклад, коли йдеться про розподіл приміщень між різними групами добровольців, на перший план виходить конкуренція. У військовому шпиталі у Фландрії (опис якого взято безпосередньо зі щоденника аж до ідіотської статуї над сходами), група героїв дізнається, що їхній польовій бригаді швидкої допомоги доведеться ділити приміщення з іншими медиками. У штабі (з тими самими скляними дверима й блідим світлом), вони виявляють, що старі постояльці заповнили весь простір, геть не лишивши місця для новоприбулих. Під час рейсу на поле бою проявляється легкодухість Джона – він тікає на машині швидкої без пораненого та відмовляється нести ноші й ховається за «хвилястим екраном дерев» за поворотом дороги (1920: 101, 123). Якщо природа допомагає приховати боягузтво Джона, то різні приміщення функціонують як спосіб розвінчання й осмислення його поведінки. Психотерапевт доктор Макклейн, цілком імовірно списаний з Гектора Манро, обговорює з Шарлоттою хворобу Джона в її номері, подалі від чужих очей. Коли ж Шарлотті треба побути самій, щоб перетравити вістку про боягузтво Джона, вона намагається сховатися на балконі, проте її повертають до колективу, що, знов-таки, зібрався в їдальні штаб-квартири. Тепер усі тут знають, як повівся Джон, і запропонувавши Шарлотті місце, колеги водночас пропонують їй свою підтримку. Різні приміщення в штабі позначають розрив між приватним і публічним розумінням і визнанням. По мірі того, як усі дізнаються про вчинок Джона, його дедалі більше обговорюють в публічному просторі їдальні, а потім і просто неба: фінальна розмова Джона й Шарлотти, коли він розповідає, що хоче поїхати з війни, відбувається в монастирському саду, а свій висновок про хворобу Джона Макклейн (озвучуючи психоаналітичне пояснення Сінклер) виголошує на палубі корабля, що везе їх назад в Англію. Ця фінальна локація дії роману – транзитний простір між війною і життям на батьківщині, місце, в якому намагаються осмислити й впорядкувати події війни.
Анна Северн і Філдінґи (1922) – останній роман Сінклер, центральною темою якого є Перша світова. Анна Северн є в певному сенсі найскладнішою спробою Сінклер описати війну крізь призму ментального й психологічного досвіду, накладеного на карту воєнних локацій.
За допомогою своєї героїні Анни, що знову-таки служить у медичному корпусі в Бельгії, Сінклер проробляє незабуту образу на своє вигнання з фронту. Коли в Коліна, одного з братів Філдінґів, розвивається важкий воєнний невроз, доглядати його на батьківщину відправляють кузену Анну, а не дружину Квіні, теж волонтерку в складі корпусу. В літературно обробленій історії самої Сінклер, Квіні підлаштовує все так, що Анну «звільняють з корпусу» (1922: 114–7). У персонажі Квіні ми бачимо зворотній виверт жіночої воєнної звитяги – ця жінка хазяйновито командує санітарним загоном, намагаючись заграбастати всі рятувальні роботи на фронті. Сінклер, утім, їй мститься, зображаючи її як владну домінуючу особу, на яку Колін весь час свариться і яка виявляється однією з причин його розладу. Анна, натомість, розвивається ззовні й внутрішньо, бере на себе управління родинним маєтком кузена і винаходить комплекс заходів, що дозволяють Коліну повністю відновити психічне здоров’я.
Якщо в інших романах Сінклер досліджує емоційні сплески й психологічні проблеми на тлі різних воєнних локацій, то в Анні Северн вона використовує інтер’єри й екстер’єри мирного часу як дзеркало динаміки душевного одужання. У придуманій нею стратегією лікування Коліна Анна задіює приміщення ферми і дому. Здається, внутрішню битву з воєнним неврозом можна виграти лише на знайомій домашній території, коли кімнати будинку й поля ферми стають острівцями на карті душевного зцілення. Суміжні спальні з відкритими дверима, тераса й бібліотека – це місця, де Колін тремтить, кричить і пригадує жахи війни (1922: 120–1). Анна не слухається свого батька, який пропонує їй відправити Коліна в будинок інвалідів, і натомість намагається реабілітувати його через відвідини місць їхнього дитинства. Завдяки спогадам і знайомим місцям Колін поволі починає одужувати. Остаточне зцілення відбувається за межами ферми, в Сицилії, де «краса цієї землі» дарує йому такий бажаний внутрішній спокій (229–30). Ймовірно використовуючи метафору Фрейда, який порівнював психічний апарат з будинком, Сінклер інтерпретує посттравматичний воєнний невроз через внутрішній простір будинку, а зцілення від нього – через вихід на вулицю. Якщо Фрейд використовує метафору дому як абстрактну схему психіки, підхід Сінклер легше зрозуміти через порівняння з символістами чи навіть імажистами, для яких річ була метафорою ідеї, як у цьому випадку будинок є метафорою душевного ландшафту Коліна. Є щось від заміщення в накладанні наслідків воєнного неврозу на простір будинку. В цьому романі війна триває всередині, в голові і в домі, а зцілення залежить від здатності вийти назовні.
Ставлення Сінклер до різних топосів і просторів війни під час її короткої служби в медичному корпусі варто інтерпретувати через її власну фізичну й психологічну взаємодію з цими місцями. Щоденник вражень і далі інтригує читача безпосередністю описаних емоцій (людини, яка потрапляла в справжню небезпеку) та глибиною проникнення і коментаря. Щоб обійти конвенції і підкреслити аспекти, які найбільше її цікавили, Сінклер використовує цілу обійму модерністських технік. Поміщаючи себе в контекст війни, безпосередньо локалізуючи свій досвід – у шпиталі, готелі чи центрі для біженців, Сінклер у своєму щоденнику розкриває різні аспекти досвіду нон-комбатанта у Першій світовій. Використовуючи ті чи інші місця для опису своїх емоцій і картографуючи своє внутрішнє життя, вона перебуває водночас у вирі війни й поза нею, подає альтернативний голос, що збагачує наше розуміння жінок, свідомості і війни.
Текст перекладено та опубліковано у рамках Гендерних досліджень проекту Донбаські студії. Підтримка проекту – Фонду імені Гайнріха Бьолля в Україні.
З англійської переклала Ольга Папаш
Бібліографія
Aldrich, Mildred. 1915. A Hilltop on the Marne: Being Letters Written June 3-September 8, 1914. London: Constable.
Beauman, Nicola. 1993. ‘“It is not the place of women to talk of mud”: Some Responses by British Women Novelists to World War I’ in Goldman, Dorothy (ed.) Women and World War I: The Written Response. London: Macmillan: 128–49.
Boll, Theophilus. E. M. 1962. ‘May Sinclair and the Medico-Psychological Clinic of London’ in Proceedings of the American Philosophical Society 106 (Aug): 310–26.
Miss May Sinclair: Novelist: A Biographical and Critical Introduction. Cranbury, New Jersey: Associated University Presses.
Fussell, Paul. 1977. The Great War and Modern Memory. Oxford: Oxford University Press.
Hogan, Rebecca. 1991. ‘Engendered Autobiographies: The Diary as a Feminine Form’ in Prose Studies: Special Issue on Autobiography and Questions of Gender 14 (2, Sept):95–107.
Mack, Louise. 1915. A Woman’s Experiences in the Great War. London: Fisher Unwin.
Mitton, G. E. (ed.). 1916. The Cellar-House of Pervyse: A Tale of Uncommon Things from the Journals of The Baroness T’Serclaes and Mairi Chisholm. London: A & C Black.
Ouditt, Sharon. 1994. Fighting Forces, Writing Women: Identity and Ideology in the First World War. London: Routledge.
Women Writers of the First World War: An Annotated Bibliography. London: Routledge.
Raitt, Suzanne. 1997. ‘“Contagious Ecstacy”: May Sinclair’s War Journals’ in Raitt, Suzanne and Trudi Tate, (eds) Women’s Fiction and the Great War. Oxford: Oxford University Press: 65–84.
May Sinclair: A Modern Victorian. Oxford: Oxford University Press.
Laurel Forster Sinclair, May. 1915a. A Journal of Impressions in Belgium. London: Hutchinson.
‘The Woman at the Front: A Wild Spirit of Adventure Awakened’ in Daily Chronicle (2 February 1915).
‘After the Retreat’ in The Egoist 2 (1 May): 77.
Tasker Jevons: The Real Story. London: Hutchinson.
The Romantic. London: Collins.
Anne Severn and the Fieldings. London: Hutchinson.
The Tree of Heaven. London: Cassell.
Far End. London: Hutchinson.
History of Anthony Waring. London: Hutchinson.
Smith, Angela. K. 2000a. Women’s Writing of the First World War: An Anthology. Manchester: Manchester University Press.
The Second Battlefield: Women, Modernism and the First World War. Manchester: Manchester University Press.
Tylee, Claire. 1990. The Great War and Women’s Consciousness: Images of Militarism and Womanhood in Women’s Writings, 1914–64. Iowa: University of Iowa Press.
West, Rebecca. 1982. ‘Miss Sinclair’s Genius’ in Jane Marcus (ed.) The Young Rebecca: Writings of Rebecca West 1911–17. London: Macmillan: 304–07.
Wilson, Leigh. 2003. ‘“She in her ‘Armour’ and He in his Coat of Nerves”’ in Heilmann,
Ann (ed.) Feminist Forerunners: New Womanism and Feminism in the Early Twentieth Century. London: Pandora: 179–88.
Yaeger, Patricia. 1996. ‘Introduction: Narrating Space’ in Yaeger, Patricia (ed.) The Geography of Identity. Ann Arbor: University of Michigan: 1–38.
[i] Клер Тайлі стверджує, що в цей момент вислизає від спостережливого пера Сінклер.
[ii] Сумно, чи не так? (примітка перекладачки)
[iii] Інші міркування про Сінклер і лицарство шукайте у Вілсон (Wilson, 2003: 179–88).
[iv] Хоча згодом вона приділила більшу увагу фактам у своїх статтях.
[v] Жіночого письма (примітка перекладачки)
[vi] Я в цьому контексті посилаюся на міркування Шерон Удіт про воєнну прозу Вірджинії Вульф (Ouditt 1994: 169–71). Дивіться також дискусію Енжели К. Сміт про «інший тип жіночої мови в літературній репрезентації війни” (Smith 2000b: 3).