Кураторка ІЗОЛЯЦІЇ Олена Червоник, Нью-Йорк
— 15 грудня в одному з центрів сучасного мистецтва Франції — Palais de Tokyo —Ізоляція організовує одноденну виставку. Чому вона називається інформаційною?
Олена Червоник Ми довго міркували над тим, як все це назвати, бо це не зовсім виставка художніх робіт, а скоріше — подія. В самому Palais є програма під назвою Alertes*. Це власна назва, яка не визначає жанр проектів, з яких складається ця програма. Alertes — це серія подій, що представляють мистецтво з гарячих точок. Не дивно, що Palais запросив ІЗОЛЯЦІЮ до участі. Ми замислилися над питанням, як нашу подію ідентифікувати та вирішили назвати її інформаційною виставкою. Це буде художньо-документальна репрезентація того, що трапилось з ІЗОЛЯЦІЄЮ в червні.
— Якраз хотіла запитати: чи виставка виконуватиме роль «журналіста», чи матиме художній аспект?
— Відповідь залежить від того, як розуміти «документальність» та «художність». Я не вважаю, що стовідсоткова, об’єктивна, незаангажована позиція взагалі можлива. Ми всі та завжди промовляємо себе – говоримо з точки зору свого досвіду, фізичного, емоційного, інтелектуального. Неможливо вийти за рамки себе та подивитися на світ начебто незаангажованим поглядом. Це означало б промовляти з точки зору бога.
Документальність – це низка риторичних прийомів, що конструюють вербальний чи візуальний матеріал таким чином, щоб складалося враження незаангажованості. Наша подія в Palais долучає матеріали, що вкладаються у рамки «документальності». Так у нас будуть відео інтерв’ю з терористами, що захопили ІЗОЛЯЦІЮ в червні. Зокрема відео з головою так званої «Спеціальної комісії ДНР», слідчого та карального органу, що зараз заправляє в’язницею на території ІЗОЛЯЦІЇ. Буде відео інтерв’ю з Дмитром Потєхіним, громадським активістом, що був без усіляких зрозумілих причин затриманий в Донецьку та ув’язнений на півтора місяці, які він провів саме в ІЗОЛЯЦІЇ. Буде розповідь Сергія Захарова, донецького художника, який теж потрапив до ДНРівського карцеру за малювання карикатур на ДНРівських персонажів.
Тобто буде певний «живий» матеріал, але те, як він відредагований та як розміщений в просторі — це вже надання інтерпретації цьому матеріалу. Ось, наприклад, в одній із кімнат, де представлена найбільша частина проекту, в центрі звучатимуть інтерв’ю з людьми, що змушені були виїхати з Донбасу: ми цих людей розпитували про їх досвід вимушеної міграції, про їх сподівання та мрії на сьогодні. В тому центральному колі також будуть зібрані найбільш оптимістичні фото з наших подій, на яких люди радіють та посміхаються. А по периметру виставкового простору будуть представлені матеріали, що документують тих, хто захопив ІЗОЛЯЦИЮ та Донбас. Тобто є серцевина, яку оточує щось вороже. Саме розміщення в просторі позбавляє матеріал функції виключно документації та надає йому валентності.
— Тема виставки Культура vs конфлікт, яка піднімає питання про роль культури під час війни. Як ти вбачаєш цю роль?
— Мене останнім часом запрошують на численні конференції в США, які підіймають саме це питання: чи можна за допомогою культури вирішити чи хоча б пом’якшити конфліктні ситуації? Чи може культура бути інструментом вирішення конфлікту? Коли я на цих конференціях поспілкувалася з представниками країн, що пережили колосальний геноцид та громадянські війни, як, наприклад, Руанда, я ще ясніше усвідомила, що інструменталізація культури та мистецтва не є позитивною річчю та не призводить до очікуваних результатів.
У кращому випадку інструменталізовані візуальні практики перетворюються на психотерапевтичні сесії для роботи з постраждалими у конфліктних зонах. Сюди належать усілякі документальні театри чи танцювальні сесії, коли жертвам конфлікту пропонують розповісти про свої травми в рамках театральних практик (спів, танці, переповідання свого досвіду як досвіду персонажа п’єси, тобто як досвіду іншого і т.д.) Я глибоко переконана, що такі сесії мають влаштовувати не мистецькі центри, а люди з відповідною психотерапевтичною освітою. Дуже легко, насправді, змусити когось емоційно оголитися та розповісти про свою травму. Але чи знаємо ми, що трапляється з цією людиною після такого публічного катарсису? Жертви конфліктів потребують тривалої психотерапевтичної допомоги, яку не замінять точечні театральні воркшопи.
У гіршому ж випадку мистецтво просто перетворюється на пропаганду. Мистецтво безперечно має вплив, але за умови, що зіткнення з ним триває довгий час. Бо процес переінакшування мозку відбувається повільно. У той час як державні агенства, які скликають подібні конференції, дуже хочуть, щоб ці процеси відбувалися швидко: приїхав культурний десант, щось за місяць показав і поїхав назад. Не можна ніяких результатів досягти таким чином. А точечне прикладання мистецтва — це здебільшого пропагандистські речі.
— Майдан показав, що мистецтво безсиле. Але у той же час, принаймні поки що, воно не перетворилося на знаряддя пропаганди. Як прикладається питання інструменталізації до сучасних українськіх реалій?
— По-перше, говорячи про Майдан, я б розрізняла візуальну культуру та мистецтво. Під час Майдану відбувся вибух візуальних практик: від створення саморобних плакатів до росписування шоломів і т.д. Але я б не назвала це мистецтвом, яке я розумію як досить вузьку та автономну людьску діяльність. Одразу хочеться пояснити, що в такій класифікації нема жодної оціночної ієрархії: популярні візуальні практики не є гіршими за мистецтво. Це просто різні способи створення візуальної культури з відмінними функціями та цілями. Усі ці розписи на шоломах, наметах чи парканах не є мистецтвом, а є потужними соціальними практиками – вони стали об’єднуючими механізмами, що консолідували людей, створили спільноту та надали їй засобів висловлення свого болю, страху, радості та т.д. Це візуальні репрезентації того, як соціальне тіло переживає ейфорію чи травму від майданівських подій.
Я, до речі, кардинально не згідна з трактуванням цих популярних візуальних практик як «застрягання у націоналізмі». Треба зрозуміти, що це новонароджене соціальне тіло не може не фарбувати паркани в жовто-блакитне та не може не співати Пливе кача — інакше можна зійти з глузду від неможливості висловити такі надлюдські емоційні злети та падіння, які зараз переживає українське суспільство.
— Я не мала на увазі розуміння Майдану як мистецтва, а саме діяльність художників. Зокрема тих, хто займаються соціально-критичним мистецтвом.
— Так, але для цього треба було відокремити уявлення про візуальну культуру та її функції від автономної діяльності художників. Тут треба внести таку побічну ремарку: я дуже скептично ставлюся до того, що в Україні називають соціально-критичним мистецтвом, яке намагається переозначити цю автономність, забрати її у мистецтва і прямолінійно прикладати мистецтво до життя (я навіть не розумію, що це в принципі «прикладати мистецтво до життя»). Я вважаю, що навіть сам термін соціально-критичне мистецтво — це оксюморон, бо мистецтво само по собі є критичним. Якщо робота не містить рефлексії (а це і є критична позиція – погляд на себе зі сторони), то це не мистецтво, а якийсь інший тип візуальної культури. Інша справа, що для такої рефлексії потрібна дистанція, а в нинішній ситації — Майдану та війни — ми її практично не маємо. Хоча це не означає, що українські художники зараз не створюють цікаві речі.
Серед справді потужних мистецьких проектів я можу назвати Стіну Матвія Вайсберга та Kиївський щоденник Влади Ралко. В них є та сира страшна емоція, яка виходить з нерозуміння, що відбуваєтся – вона виходить якраз з відсутності дистанції. Це мистецтво, що показує жах нерозуміння. Колись казали, що після Аушвіцу неможливо писати поезію, бо старі засоби літературної мови з її художньою риторикою непридатні для того, щоб описати ситуацію повного колапсу логосу. Ти не можеш узяти ямб чи хорей та розповісти про жахіття Холокосту. Вайсбергу вдається передати відчуття Майдану за допомогою абстрактних жестів, де розлиття фарби стає продовженням того жаху, який переживає тіло. Це скоріше схоже не на західно-європейські практики, а на китайський каліграфічний живопис, де знак на холсті повторює рух тіла, що відбиває якісь вібрації зовнішнього світу. Реалістичний живопис був би тут безсилий. Дуже схожий художній жест колапсу «нормативної художності» я бачу у Ралко.
Є й цікаві критичні проекти. Наприклад, фотографії Олексія Салманова, які він робив минулої зими на Майдані. Вони критичні не в плані рефлексії, а в плані піддавання сумніву того, що відбувається. Так Салманов зробив серію фотографій на стару слайдову плівку, але проявив її як звичайну кольорову. При цьому відбулося зміщення кольорів на їх комплиментарні замінники. Символічно кажучи, те, що було білим, стало чорним. Вийшла така сильна метафора неоднозначності ситуації: хто тут ворог, а хто герой? Де «наші», а де «ваші»? І що найбільш парадоксальне в цьому проекті: єдиний об’єкт, що суттєво не змінив своєї кольорової структури – це український прапор. Бо жовте та блакитне – це якраз і є компліментарні один для одного кольори.
Ще один з важливих моментів, який треба відмітити в українському майданівському та пост-майданівському мистецтві – це посилення так званої «реляційної естетики» чи «естетики відносин». Це такий тип художніх практик, спершу описаний Николасом Бур’є, що своїм художнім медіумом вважають людські відносини та їх соціальний контекст. До Майдану такі практики, звичайно, вже існували в українському художньому полі. Переважно в роботах Алевтини Кахідзе чи Юри Кручака та Юлі Костеревої. Але Майдан зробив «естетику відносин» найбільш гарячою темою. У самому Майдані можна вбачати потужний мистецький акт, побудований на взаємодії людей.
У більш вузькому значенні, тут можна назвати проект Листівки з Майдану, в якому багато різних художників зустрічалися у лікарнях з людьми, пораненими на Майдані, та документували їх історії. При чому артефакти документації – малюнки, фото, записані розповіді – це якраз другорядні речі, які комунікують головний мистецький об’єкт – той зв’язок, що виникає у людей під час спілкування. Ще один з прикладів – це годування людей на Майдані. І як окремий, але не поодинокий зразок – салат олів’є Лесі Хоменко, який вона винесла на Майдан в період новорічних святкувань та влаштувала перфоманс годування людей. Це вже майже класика, з якої й починалося мистецтво «естетики відносин», коли напочатку 1990-х Ріркріт Тіраванія влаштовував перфомативні інсталяції в галереї Paula Allen, готуючи їжу та пригощаючи нею відвідувачів галереї.
Коротше, я не дуже погоджуюся з твоїми словами, що Майдан показав безсилість мистецтва. Тут сама постановка питання хибна. Мистецтво не є інструментом короткострокових змін. Якщо потрібний якийсь вплив на поточну ситуацію, то треба насамперед займатися громадським активізмом, політикою, а не мистецтвом. Коли з мистецтва хочуть зробити утілітарний інструмент змін – воно стає пропагандою.
— А де проходить межа між мистецтвом та пропагандою? Бо, наприклад, виставка у Palais de Tokyo робиться людьми, що виступають проти інструменталізації мистецтва, а з іншого боку, вона адвокатує постраждалу сторону — ІЗОЛЯЦІЮ, яку захопили бойовики «ДНР».
— Звичайно, що ми не є незаангажованими, бо дивимось на ситуацію з дуже конкретної сторони, яку і показуємо. Як я вже казала на початку розмови, стовідсоткової об’єктивності взагалі ні у кого немає, бо нікому не дано дивитися на світ з позиції якоїсь субстанції, що знаходиться поза соціумом, а отже може вхопити його вповні та незаангажовано. Пропаганда у цьому контексті, на відміну від висловлення своєї позиції, є вульгарним спрощенням поточної ситуації до певних схем. Пропаганда – це вибудовування бінарних опозицій «наші», «ваші» чи «вороги» та «герої». Це вибудова простих дидактичних опозицій без намагання показатаи складність ситуації, в якій ми опинилися.
Під час нашої паризької події ми якраз хочемо показати більш парадоксальні, більш проблематичні моменти. Нічого не спрощувати, а можливо, навпаки наголосити на тих неоднозначних моральних та етичних дилемах, з якими сьогодні стикаються українці. Один швидкий приклад: вже згадані інтерв’ю з людьми, які народилися на Донбасі, робили щось соціально значуще і були присутні у публічному просторі. Усі вони кажуть про те, що думали поїхати з Донбасу набагато раніше, бо той світ був для них замалий. Але вони залишалися там. З різних причин. Хтось до кінця не наважувався поїхати. Хтось вже майже готовий був зробити подальший крок, але чогось остаточно не вистачало. Аж доки нинішня війна не викинула їх з регіону. З одного боку є втрата дому, а з іншого — світ відкрився для тих можливостей, яких у них абсолютно не було в Донецьку. Такі ситуації можа класифікувати як однозначно позитивні чи однозначно негативні?
Набагато складніше запитання, до речі: де проходить межа між пропагандою та гуманітарною політикою держави? Чи держава повинна «прививати» своїм громадянам певні концепції, на яких ця конкретна держава базується? Якщо ні, то чим люди можуть бути об’єднані на державному рівні поза своїми локальними спільнотами? А якщо так, то як переконати велику кількість дуже різних людей в своїй приналежності до певної держави? Я насправді не знаю прикладів державотворення, які б не застосовували пропагандистську риторику для консолідації населення. Пропаганда в цьому разі – це добре чи погано?
— А які художні роботи будуть представлені на виставці в Palais de Tokyo?
— Крім вже згаданих відео та аудіо інтерв’ю, ми веземо Сергія Захарова, якого всі знають як учасника проекту «Мурзілка». Коли Ізоляція була в Донецьку, ми його не знали. Він тоді не був відомий як художник і переважно займався дизайном. В Palais de Tokyo ми показуємо відео про його «графіті» — хоча це дуже умовний термін для його робіт. Сергій на картоні малював карикатури на «героїв» ДНР — Стрєлкових, Моторол і т.д.— вирізав, а потім їх розвішував в Донецьку. Сергій дуже цікаво розповідає про те, що він абсолютно чітко усвідомлював, що ці «графіті» були майже самовбивчим жестом. Але при цьому, він просто не міг цього не робити – десь всередині кипів надпотужних поштовх до дії, який переважає навіть розуміння громадської свідомості. Можливо в цьому і полягає природа мистецтва – це той драйв, якому ти не можеш оператися.
Крім того ми показуємо замальовки Сергія про його перебування в полоні «ДНР», де він провів багато часу і звідки вийшов з поламаними ребрами. Це такий майже кінематографічний сторі-борд. Також Сергій відтворив свої карикатури у вигляді величезних гральних карт, головною з яких є джокер — Путін. З цих карт буде складений хиткий будиночок, що розвалюється, якщо з нього витягнути джокера.
А ще будуть чотири фільми з останньої нашої резиденції Турбореализм: Прорив (2012 – 2013) — найбільш мистецьке з того, що ми там показуємо. Це дуже важливі роботи Еліз Флоренті (Франція) та Марселя Тюрковскі (Німеччина). Сама ідея Турбореалізму полягала в тому, що художникам запропонували поглянути на Донбас як на місце альтернативних способів буття. Власне віднайти чи сконструювати ці альтернативи. Художники з попередньої резиденції Мінлива Хмарність (2011 – 2012) переважно відрефлектували наявну депресивність та безальтернативність. Ми хотіли задати новий поштовх по відшуканню в Донбасі місць з новою, вивільною енергією – і буквально, і метафорично. Відео Еліз і Марсель є досить утопічними. В одному з них йдеться про використання сонячної енергії для трансформації свідомості головної героїні. Її підключено до певного прибору, що трасформує сонячну енергію, яка в свою чергу починає впливати на психіку героїні. Фільм показує візуалізацію того, що вона відчуває – тобто ту нову, альтернативну реальність, що виникає внаслідок сонячної трансформації.
В історії нашої останньої резиденції є один надзвичайно важливий елемент: сам термін «турбореалізм» був запозичений з певного напрямку в російськомовній художній літературі, яка переважно сповіщає альтернативні сценарії розвитку Радянського Союзу. Це такий тип реваншистської художньої фантастики. Один з письменників, що займається цим напрямком, є Федір Берєзін, що живе в Донецьку. Ми запрошували Берєзіна до себе в Ізоляцію як приклад альтернативних розміркувань про Донецьк. Парадоск полягає в тому, що Берєзін зараз є однією з ключових фігру в ДНР. Тобто він пішов набагато далі у своїй утопії та почав втілювати її в життя. Наше наполягання на плюралістичності способів буття у світі наразі програла берєзінському догматизму – Донецьк неусвідомлено ринувся брати участь у реваншистському проекті відновлення могутності імперії.
Коли утопія існує в художньому полі, людина може співвіднести її зі своїм життям та переосмислити реальність через призму можливого. Але коли утопію починати прямолінійно втілювати в життя, утворюються «ДНР» та «ЛНР». Це дуже схоже на ситуацію 1917 року з художниками- авангардистами. Вони пропагували іншу реальність через свої роботи, а отже підтримали радянський проект який обіцяв новий, чудовий світ. Але коли цей інший світ почали вибудовувати в політичному плані, ми дуже швидко прийшли до 1937 року. Утопія — це дороговказ, а не інструкція до застосування. Вона повинна залишатися в сфері художній.
*Alertes — франц., попередження
